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第三章·宋词发展的承袭期及其代表作品选讲
词发展至宋代已蔚为大观。在宋代的三百余年里，宋词是如何发展的？它大致经历了怎样的演变轨变？
从清代的朱彝尊开始，人们就试图对这一问题作出自己的解释。但直到现在，也还没有完全一致的看法。一般就来，宋词的发展演变大致经过了五个阶段：即没袭期、变革期、过渡期、中兴期、衰落期。
第一节、沿 袭 期
词经过了民间阶段的发展后，到中唐，特别唐五代时期，已成为文人主要的创作形式。经过文人的大量创作，词逐渐形成了自己的创作定势。不论是花间派的温庭筠、韦庄，还是南唐的李璟、李煜、冯延巳，他们的词在内容上大多写的是男女恋情、离愁别恨，形式多为小令，艺术上则多用白描手法、很少用典，而且多为应歌的娱乐之作。正如欧阳炯所作的《花间集序》所说的：“则有绮筵公子，绣幌佳人。递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”作词的是绮筵公子、绣幌佳人，作词的主要目的是为了供有着“纤纤玉指”、“拍按香檀”的歌女演唱，这样的词，其内容可想而知。
宋词的沿袭期指的是从宋代开国（960）到1060前后这一百年左右的时间，人们往往称之为北宋的初中期。这一时期的词沿袭了唐五代词的特点，在形式上以小令为主，内容多写男女恋情、离愁别恨，艺术上多用白描手法，也多是应歌宥酒的娱乐作品，其间虽然有一些表现人生感受的内容，但毕竟是少数。
这一时期代表词人有柳永、欧阳修、晏殊、张先、晏几道等，其中成就最高的是柳永。
一、柳永
柳永是宋代第一位专力于写词的词人，现存近二百首词收在他的词集《乐章集》中。从内容来说，柳永的词大致可以分为三类：
第一类是表现男女爱情、离愁别恨。这一类的代表作是《雨霖铃》（寒蝉凄切），全词通过对景物的描写，运用虚实结合的手法，将离别之情表现得淋漓尽致。不过中，这一类的作品与北宋以至晚唐五代词并没有太大的差别。
第二类是表现羁旅行役之苦。这一类可以《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）为代表。柳永一生浪迹天涯，对羁旅行役有真实感受，所以，这类作品往往写得真切动人。
第三类是描写城市风光。《望海潮》（东南形胜）是这一尖的代表作。这类作品在以男女爱情、离愁别恨为主流的北宋词坛上，是别具一格的，算是为词坛吹进一股新风。
从语言风格来说，柳永的词又可以为雅词与俗词两大类。他的雅词在风格上与当时一般的士大夫词比较接近，多通过景物的描写来抒发感情，写得比较含蓄。他的名作多属此类。俗词则直抒胸臆，多用口语，写得比较直露。
柳永在北宋前期具有广泛的社会影响，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》），之所以如此，是因为柳词在艺术上有新的创造：一是大量使用长调慢词，改变了以小令为主的传统，扩大了词的表现功能，使铺叙手法进入了词中；二是大量吸收俗语入词，使词更接近下层人民，从而具有广泛的群众性；三是采用了许多新曲调，使词与当时的流行音乐结合得更紧密。柳永的词既属于北宋初期，又不完全属于中初期。在某种意义上，柳永也可算作这一时期的异类，清人纪昀在《四库全书总目提要》中说“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易”。指出了柳永最大的特点就是使词走向平民化、通俗化。
二、张先
张先的词从内容来说，并无特别之处，仍以伤春伤别为主，写的多是“心中事、眼中泪、意中人”。故号为“张三中”。艺术上则有两个方面是比较独特的：第一，善于炼字。这方面最经典的故事便是他得名“张三影”的传说。《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七载，有人称张先为张三中，“公曰：何不目之为‘张三影’？客不晓。公曰：‘云破月来花弄影’、‘娇柔懒起，帘压卷风影’、‘柳径无人，堕风絮无影’，余平生所得意也。”张先之所以对三个“影”字得意，原因在于炼字之精。第二是长调的运用。沿袭期的词人大多用小令，而张先的词则较多地采用了长调，在这一点上，他与柳永有相似之处。例如《卜算子慢》（溪山别意）长达九十字，这在北宋初中期是较少见到的。
张先词的特色虽不很突出，但在当时地位很高，被认为是与柳永齐名的大家。
三、晏殊
晏殊生活优裕，人生道路没有太大的起伏。叶梦得《避暑录话》说他“性喜宾客，未尝一日不燕饮，每有嘉客必留，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。”这就明确地道出了晏殊的词是为了遣兴娱宾，筵宴助兴。这两个方面决定了的词不可能具有太深刻的思想内容。总体来看，晏殊的词仍与晚唐五代词没有多大区别，多写男欢女爱、离愁别恨，艺术上多用折描手法。例如《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）这首词，是晏殊的代表作之一，典型地表现了晏殊词的特点：以代言体的方式，用折描的手法写离愁别恨，既不用曲，也不用工笔，借景抒情而表现含蓄。
当然，晏殊的某些词也表现了他自己的一些真实的人生感受，但没有强烈的矛盾冲突。如《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），其中虽有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这样的名句，也真实地表现了他内心情感的波动，但缺乏深刻厚重之感。
四、欧阳修
欧阳修的词也同当时的大多数词一样，多写男女爱情、离愁别恨。正如他自己所说，是“翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》），大体上也是为了消遣娱乐。但是，与其他词人的作品相比，欧阳修的词有两个方面是比较独特的：
首先，欧词在内容上已不再完全局限于写男女爱情、离愁别恨，而把山水自然、身世感慨引入词中，这就扩大了词的表现范围。例如，他的《采桑子》十首，就写的是自然景色。在《临江仙》中，则有“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花”的感慨。这些都是当时的词作中较少见到的。而且就是写爱情，欧阳修也不完全像其他词人一样，多写闺中女子的离愁别恨，而写的多是闺房之外女子的爱情，特别是采莲女的爱情，使恋情词走出了闺阁，走向了广阔的天地。
其次，欧词在表现手法上虽然以白描为主，但写得更加细腻生动。例如《蝶恋花》（庭院深深深几许）写一位女子的苦闷，其中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”二句极尽曲折。《南歌子》（凤髻金泥带）写一位新婚女子的生活情态，生动形象，惟妙惟肖。欧词艺术上的这一特点，来自于他深厚的艺术功力。
五、晏几道
从生活的时代来说，晏几道应属于北宋后期，他的词却与北宋前期的词比较接近。在内容上，基本不出传统的男女爱情的题材，但已有自己的特点，那就是带有浓厚的感伤色彩，多表现人生变化的梦幻感。在艺术上往往运用今昔对比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人的诗句，将情感表现得既真实动人，又耐人寻味。例如他的名作《临江仙》（梦后楼台高锁）通过今昔对比的手法，借对一位歌女的思念，表现了对人生变幻的独特感受，读来极为动人。其中的“落花人独立，微雨燕双飞”二句借景抒情中又有对比，更是传诵的名句。
第二节 沿袭期代表作家作品选讲
张先《天仙子》赏析
张先传世之作《安陆集》（又名《张子野词》），存词160余首，《天仙子》是其中名篇之一。词前小序：一、交待了作词时间地点和词人身份；二、交待了作者借口卧病，闲居在家，不想入府。这两点说明：张先当时虽已52岁，但因性格孤傲，不肯依附于人，故仕途淹蹇，很不得意，只当了个嘉禾（州名，今嘉兴）小卒，即协助知州掌管文书的小吏。梅尧臣在《送签判张秘丞赴秀州（嘉禾）》诗中曾写道：“嘉禾主人余久知，迹冗不拟强攀附。倘或无忘问姓名，为言懒拙皆如故。”这些有助于我们理解张先该词。
上片集中写伤春之情。开篇两句是第一层。起笔从听歌入手：“水调数声持酒听。”据《隋唐佳话·补遗》载：“隋炀帝凿汴河，自制「水调歌」”。又《碧鸡漫志》载：“今曲「水调歌」为炀帝自制，……声韵悲切。”并说唐玄宗还欣赏过这个曲调，其中有“山河满目泪沾衣”之句。可见，《水调》的旋律很悲切。听歌目的在送春，在消愁，结果如何？回答是：“午醉醒来愁未醒”。
“送春春去几时回？”至上片结尾是第二层。这层表面伤春，重点是自伤，因为春天一去，虽然不知“几时回”但毕竟还有回归之日，而人的青春一去，却永远无重返之机了。所以，“几时回”，问的并不是春天，而是向自己的青春发问。“临晚镜”，就是向晚临镜自照。“流景”，是逝去的年华，当作者临镜自照，发现自己青春老去，年华永逝，又怎能不油然而升起一丝惆怅之情呢？“伤”字对此已表现得十分清楚了。所以最后便发出了往事不堪回首，“后期”（今后的相约和期许）成空的慨叹。
下片描绘庭园池塘之景，并借以烘托伤春自伤之情。“沙上”二句写目之所见，“并禽”，是成双成对的鸟儿。这是爱情和美满的象征。“瞑”，是暮色，这一句交待了时间之推移。从上片的“午醉”到下片的“池上瞑”，可见作者在园中已消磨了大半天时光，惜春眷恋之情，已不言自明。下面，“云破月来花弄影”，是千古传诵名句。如王国维在《人间词话》中所说：“着一‘弄’字而境界全出矣。”“弄”字有拟人特点，并极富连贯的动作性。通过这一“弄”字，把月下的“花”写活了。但是，除此之外，这句之所以富于诗意和美学情趣而为后世激赏的原因，还在于有一个不曾为王国维提出的“影”字。这个“影”字才是篇中的“词眼”，是词中美学境界焦点之所在。“云破月来”是针对“池上螟”而言的。当月色笼罩池塘之际，天上浮云掩月。忽然，云散月明，皎洁月光露出圆圆笑脸，照射园中一切。此刻，由于作者留恋春天，故而特别注意于那象征春天的花朵。他终于发现，那即将凋谢的残花，仍在把身影投向水面，伴随春风吹拂而不断摆动自己的腰身，仿佛在对镜理妆。词人由此而想到，连那即将凋谢的残花，面对“春去”的现实，还要顾影自怜，对生活充满了眷恋之情。这对“往事后期空记省”的词人来说，不更加引起自己对春天的留恋，对生活的热爱么？
从“重重帘幕”到篇终是第四层。时间由傍晚转到更深人静，写的是作者目之所见与心之所想。这一层关键词语是“风”字。这一“风”字贯穿整个下片。由于有“风”，春寒料峭，沙滩上成双成对的鸟儿才依偎得紧紧的；由于有“风”，才把浮云吹散，使月亮得以出现；由于有“风”，月下残花才在风中摇摆，使倒映入水的花枝不断地“弄影”自怜。这“风”，还将把残花吹落，使明天园林里的小路上落莫缤纷。“应”，是估想之词，是由“风不定”联想到的。篇终的“落红”与开头的“伤春”前呼后应，使上情下景，水乳交融，浑然一体。
该词有两个显著艺术特点。第一是感情劲直激切，有一种郁结于胸的自伤和怅惆之情，这种感情是非直接表现出来不可的。
第二是“影”字传神，作者善于通过“影”字来开拓美学境界。张先对于“影”字似乎怀有特殊感情。据《苕溪渔隐丛话》、《古今词话》等记载，当时人们曾送给张先一个美称：“张三中”，“谓能道得心中事，眼中景，意中人也。”子野却自我介绍说：“何不曰：‘张三影’？‘云破月来花弄影’，‘帘压卷花影’，‘堕风絮无影’，吾得意句也。”（后两影，有人传为“浮萍断处见山影”、“隔墙送过千秋影”）。这说明“张三影”美称是其自起的。在张先之前，已有不少诗词家描绘过“影”字。南朝梁诗人何逊《夕望江桥》：“风声动密竹，水影漾长桥。”李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”李煜「浪淘沙」：“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。”宋代林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这些诗句，都注意了“影”的作用，但是，象张先这样自觉地、反复地捕捉和挖掘“影”字的美学境界的词人，文学史上并不多见。
那么，诗人、词人为何要描绘“影”呢？这可从现实中的鲜花美景和倒映入水的美景这两者的关系得到说明。稍有生活常识的人都知道，水中的花影、山影、人影以及亭台楼阁的倒影似乎更多一层迷人魅力。这也就是说，“影”字具有一种美感的作用。难怪司空图在《与极浦书》中这样说：“戴容州（叔伦）云：‘诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”张先似乎很懂这个道理。“云破月来花弄影”，这个“影”字多传神！它生动地表现了“花”的情趣，“花”对生活的积极态度，使全诗的境界为之一变。这是一首脍炙人口名作。其中表现出一种珍惜青春的美好感情与美的境界，它给读者的感觉不是感伤而是激发人们对青春的热爱，对生活的热爱。尽管如此，它仍然没有跳出古诗词中司空见惯的伤春自伤之情、庭园楼阁之景的狭小范围，这是阅读时需要注意的。
范仲淹的《渔家傲》
范仲淹，字希文，其先邠bin人，后徙吴县。生于宋太宗端拱二年（公元九八九年）八月。真宗大中祥符间进士。范年青时代贫苦无依，二岁死父，母亲改嫁长山朱氏（山东长山县），范又名朱说，十几岁后离开朱家，寄居庙里，发愤读书，中进士不久恢复范姓。范仲淹是一个有理想和抱负的政治家，尝言：“士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，以此勉励自己。踏上仕途后，多次建议宋王朝革弊政，固多次遭贬。仁宗庆历三年，担任参知政事（宋宰相叫平章政事，参政，即和宰相一起揽政，即付宰相），推行一套新政，历史上叫“庆历新政”，其主要内容是整顿吏治，打击一些碌碌无为的官僚，限制一些贵族的权力，不到一年，就失败了。庆历年间，范与韩琦率兵同拒西夏，为朝庭所倚重。他在陕甘一带驻守四年，采取了一些措施，加修城池和工事，衽屯田，对少数民族采取安抚政策，他又爱士卒，威信极高。当时西夏人亦很敬畏他，说“小范老子胸中有数万甲兵。”当时民谣亦云：“军中有一韩，西贼闻之心骨寒；军中有一范，西贼闻之惊破胆”（见孔平仲《谈苑》）。这首词就是作者五十二岁时在延安所作。
现存范词，虽只有五首（朱孝臧《彊村丛书》本《范文正公诗余》共六首，其中《忆王孙》一首，据唐圭璋考定系李重之词），但表现极复杂：或写边塞秋思，壮怀感怆，如《渔家傲》；或述羁旅情怀，婉曲伟丽，如《苏幕遮》；或平淡自然，如《剔银灯》，或苍凉沈郁，如《御街行》。作品不多，却能以少名世，足见其作品俊迈不群，俯视群流。尤其是《渔家傲》一阙，更能远接“西风残照、汉家陵阙”之壮阔雄伟，下开车坡“大江流去”与王荆化《桂枝香》的豪纵先河。
该词写边塞的萧条景色和远离家乡、久戌边塞的将士们的沉重心情的。上片主要是写景，而景中有情；下片主要写情，而情中有景，风景和内地不同；一方面又说明它和其他季节不同：一句话已揭出此地此时的特点，以下写所见所闻，便切定此时此地，移用不得。“塞下”加“秋来”已使人难堪，抬头所见唯有秋雁南飞，雁去而人不得去，更觉凄然。“衡阳”句有两层意思：既写气候之寒冷，雁不敢回来，又写家信的难通，无雁可传达，而后者尤重要，和下面的“家万里”、“归无计”互相映照。古人写雁，往往是和怀念故乡有关：“举头忽见衡阳雁，千声万字情何限！”（《等前集》作李白《菩萨蛮》。一说宋陈以庄作）“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无”（秦观《阮郎归》），“写不成书，只寄得相思一点”（张炎《解连环·孤雁》），都是例证。雁之来去，全是适应气候，出于本能，根本不存在感情。此说雁无留意，全是人的主观色彩：雁犹如此，人何以堪？可见两句虽然状景，景中隐约见出情来。
第三句写边塞上声音，作者所闻。“边声”，包括一切自然界和人类之声，如风声、雨声、人喊、马嘶……在边塞听到这些声音，更易引人起怀乡之情。“边声”以“回而”形容，更显其无所不在，充满了整个空间，虽想不听，也做不到。下面再接上“连角起”，更进一步写出这些凄凉的声音又还是伴随着军营中的号角一道发出来的，就更在凄凉之外加上了悲壮的气氛。
“千嶂里”两句，极写边地荒凉景象。在千峰环抱里，残阳静悄悄地吻着一座紧紧闭着只见长烟不见人的孤城，这是多么令人寒悚呵！“千嶂”托之以一个“孤城”，这种在一个壮阔而苍茫的背景上突出一点的手法，而艺术效果异：王作空灵，而范作沉郁。境界既然不同，给人的印象也自有别，这当然和作者的生活感受分不开。王作是《使至塞上》，压根儿无难堪心绪，因而对边地风光多少带点欣赏态度；范是守将，饱经忧患，苦闷至极，思乡之情很切，何带欣赏。这从一些用字上可看出：“烟”是“长”，“日”是“落”日，“城”是“孤城”，多么令人寒悚！一“闭”字，更显示了戒备森严，在冷落的背后，隐隐露出了紧张的局势。
所感、所闻、所见如此，那么处在这样氛围之中的人，就自然会产生去国怀乡之感了。因此，诗人很自然转入下片的借酒浇愁了。
下片以抒情为主。
在这种环境中，欲归不得，惟有借酒浇愁了。但是，“浊酒一杯”，怎能排遣离家万里的乡愁呢？结果只能如李白所说的“举杯消愁愁更愁”了。“一杯”和“万里”相对为文，是强烈之对照。“家万里”，点出路途之遥，回乡困难，但它却不是不能回家的主要原因。主要原因还是没完成朝庭交给的任务，还没能如东汉窦宪那样，打退匈奴统治者侵扰，在燕山勒石纪功，然后班师回朝。从这里，我们可以看出作者当时既有杀敌立功壮志，又不能恝然忘怀久别家乡，心情是极矛盾的。国难家愁，交织在一起，因此他久久不能入睡，听“悠悠”的“羌管”，看“满地”的凝“霜”，思乡之情不能自已，不禁掉下泪水来。“将军”一句便把自己和战士们长夜不寐，感慨流泪的生活情况作了描绘。“霜满地”既极写环境之苦，又透出时间推移：由上面的黄昏进入到深夜，深夜方闻羌管，可知思乡之情之切之浓了。这里和“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”写法一样，触景生情，闻笛而思乡。
末数句极言将军与三军将士之愁苦，欧化认为士气太低，何以能克敌制胜？故讥为“穷塞主”。其实是不确的，须知，封建统治阶级对人民痛苦常常是漠不关心的，更不会想起戌边将士的辛苦，“春风不度玉门关”。范在此提出这问题，在他之前，还不曾有文人在词中反映过，以后亦不多，是值得重视的，庶有戒焉。贺裳《皱水轩词筌》云：“按宋以小词为乐府，被之管弦，往往传宫掖。范词如‘长烟落日孤城闭’、‘羌管悠悠霜满地’、‘将军白发征夫泪’，令‘绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒者’听之，知边庭之苦如是，庶有所警触。此深得《采薇》、《出车》、‘杨柳’、‘雨雪’之意。”（“绿树”二句，见吴融《华清宫二首》之一）这话颇有见地。范氏之写将士戌边之苦是有其目的。据说他写过好几首这样的《隐家傲》，每首开篇都有“塞下秋来”句，均已散失，可见其是有意写“塞下”将士之愁苦的，是“愿得天子知”的。相传欧阳修在王素出守平凉时，亦作《渔家傲》送王素。其末句云：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。”顾谓王曰：“此真元帅之事也”。后人有谓范词可使人主知边庭之苦，欧词止于阿谀人主耳。可见内容与风格均不同。
晏殊词
晏殊，（９９１——１０５５），字同叔，江西抚州临川人，生于宋太宗淳化二年，七岁能属文。真宗景德初（公元１００４年，时殊年仅十三岁），张知白安抚江南，以神童荐。真宗召见，与进士千余人，并试庭中，殊神气不慑，援笔立成，帝异之，赐进士出身。擢秘书省正字，使尽主动性秘阁书，每有所咨访，率用方寸小纸问之。继事仁宗，尤加信爱，受特遇之知，历居显宦要职，拜集贤殿学士，同中书门下平章事，兼枢密使。后以疾归，留侍经筵。本于仁宗至和二年（１０５５），享寿六十五岁。帝临奠，犹以不亲视疾为恨；特罢朝二日，以志哀悼，赠谥元献。殊赋性刚峻，遇人以诚，一生自奉如寒士。为文赡丽，应用不穷，尢工诗词。其词以“珠玉”题名，正显其词珠圆玉润之特色及丰腴富贵之气。他一生显达，作为太平宰相，过着“未尝一日不燕饮”、“每有嘉宾必留”、“亦必以歌乐相佐，谈笑杂出”（叶梦得《避暑语录》卷上）。其在政治上，虽无显赫功绩，而能汲引贤俊，以成北宋升平之治。当时如范仲淹、欧阳修、韩琦、孔道辅皆出其门，富弼、杨察皆其婿，众皆系当时儒将、贤相、学者及外交专才。
晏殊生平著述有《临川集》、《紫薇集》、《珠玉词》，约二百四十余卷。多散失，仅存文集一卷，《珠玉词》约一百二十余首。晏殊词集以“珠玉”题名，正突出了其词珠圆玉润的特色和丰腴富贵之气了。他一生显达，作为太平宰相，过着“未尝一日不燕饮”、“每有嘉宾必留”、“亦必以歌乐相佐，谈笑杂出”（叶梦得《避暑语录》卷上）的生活。可见，他的词风形成是与他的这种太平宰相的生活是分不开的。
殊生当北宋承平之世，去五代未远，故于温韦等大词人，独能得其奥蕴，而加以融冶。他的词，抒情温厚处，颇得力于温、韦，又受冯延已的影响。其特异之处，在能于一切平易之境，含有一种极舒缓闲适的情绪，如微风之拂轻尘，如晓荷之扇幽香，令人暴戾之气为之顿消。其清雅含蓄之风与其刚峻个性相反。他和欧阳修均受花间、南唐之影响。宋人以二人媲美“花间”和南唐：
晏元献尢喜冯延已歌词，其所自作，亦不减延已乐府。（刘攽《中山诗话》）
欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。（罗大经《鹤林玉露》）
晏词中如《渔家傲》“罨画溪边倚彩舫”、“脸傅朝霞衣剪翠”、“越女采莲江北岸”等，虽不用“花间”调子，但学“花间”迹象很明显。欧阳修《蝶恋花》数首和冯词很相分别，是欧作还是冯作，至今是悬案。这说明他们对“花间”、南唐词都有继承。所以刘熙载在《艺概》中云：“冯延已词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”
晏词除祝寿之词外，余均不出男欢女爱，离情别绪。他尤擅写女性美，通篇不着一句俗艳语，却将小儿女子神态写来如画。他说他平生不惯作“拈绒伴伊坐”的小词，他儿子晏几道也替他声辩：“先君平日小调虽多，未尝作妇人语也！”这其实只是一种道学家的自辩。翻开其珠玉词，足见其作品异常绮艳，而描写女性之作特多。如“为我转回红脸面”（浣溪沙），“且留双泪说相思”（同上），那堪更别离情绪，罗中掩泪，任粉痕沾污，争奈向，千留万留留不住“（《殢ti人娇》）”玉椀冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花！鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边霞，一场春梦日西斜。“又如《破阵子》（燕子来时新社）。以上难道不是“妇人语”么？不过他写的虽是女性，却别有一种婉妙含蓄的境界，与柳永、张先、贺铸、黄庭坚等毫无顾忌的恣意描写，又大异其趣了。《画墁录》有一段记载云：
柳三变即以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪。诣政府。晏公曰：
“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，
不曾道：‘綵线慵拈伴伊坐！’（按，柳永《定风波》词）柳遂退。
这一段记载，不独代表晏、柳二家词采的不同，及描写的有所谓雅俗之别；亦正足表现当时士大夫们的文学观念，和五代以来“花间“派人的见解完全相同，他们对“雅”“郑”二字，已深入骨髓，作为判断一切文学的唯一标准。
他除了描写女性外，其他作品亦婉柔而富丽，有诗意，有时且含蕴着一种凄婉的诗人意绪，如其《采桑子》（时光只能催人老）以及《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），凄婉而不怨毒，抒情而温厚。这种作风，欧阳修、秦观、和他的儿子晏几道深受影响，尤以欧词为甚。欧词中的《蝶恋花》（咏春暮），秦词中的《踏莎行》（郴州旅舍作）都与上述词风格极近。
下面试析其一代表作，以见其风格之一斑：
晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）浅析
离愁别恨是许许多多诗人骚容吟叹过的，是中华民族文化的一种特殊心态，诗人们写来，各具情态。本篇作者写来，情致深沉缠绵而气象高华阔大，别具风格。
本篇写法，时间是由夜到晓，地点由室内、室外而到楼上。
上片对环境进行了描绘，景生情，情生景，主人尚未露面，其处境、心曲已宛然纸上。
“槛菊愁烟兰泣露。”写景物，既点明了时令——秋天，又写出了环境之幽美，暗示了主人公的闲雅，志趣高尚芳洁。《离骚》中云：“餐秋菊之落英”、“纫秋兰以为佩”，就是以服佩香草来表示诗人自己的情操的。菊而曰“槛菊”，则是在庭院廊庑之间。菊花笼着轻烟、兰带着露点，则是在清晓，“愁”和“泣”二字可见出，主人公把自己的离愁别恨移植到香草上去了，更显得情景交融。这一句简单七个字，却写出了景物、地点、季节、时间和人物情绪及感觉，创造了一种离愁别恨的气氛，没有一个字是多余的，或可有可无的，可见很精练。
“罗带轻寒，燕子双飞去。”写清晨燕子从帘幕中飞了出去。古代富贵人家，堂前多垂帘或幕。燕紫梁上，进出必须穿过帘幕。“轻寒”，新秋早晨的气候。这“轻寒”是主人公的感受，是独守空房对节候的敏感；梁间燕子的双飞而去，更反衬出人的孤寂与对自由幸福的遐想。一大清晨，梁间燕子不顾至屋里还有一个孤独的人，双双比翼而飞走，含有主人公对燕子无情之感，从而暗中过渡到下文对明月的公然埋怨。
“明月”两句写主人公对明月的怨恨：这明月太无情、太不懂得人间离别之苦，整整一个晚上在这“朱户”里转悠转悠，使人无法入梦，直到现在天已晓了还不肯罢休、不肯离去。这无理的埋怨，正透露了主人公无可奈何的心情。明月本是无情之物，作者却赋予他生命和情感。唐人张泌亦说：“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”（《寄人》）、刘禹锡亦云“长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离”（《杨柳枝》），韦庄《金陵图》也说：“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”苏轼《水调歌头》：“转朱阁，依绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆？”不必多举了，都是同一手法。
处在深深庭院，帘幕重遮，碧树环绕，只有愁菊泣兰相伴，只有明月穿户，难效双燕比翼翱翔，这是此中主人的身份所决定的。但是夜来的西风，虽然添人愁绪，却也干 了一件好事，吹掉了树枝上的密叶，扫除了凭高远眺的障碍，这位夜不成眠的离人，一待天明，迅即独自登上高楼，放眼天涯海角，望尽迢迢征途。下片换 头处直接写主人公的活动，词境也突然高远阔大起来。与李白“平林漠漠烟如织”意境相近。王国维在其《人间词话》中极赏此三句：“《诗· 兼葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”《兼葭》是首情诗：写一个秋天的早晨，芦苇上露水还不曾干 ，诗人来寻找所谓“伊人”。“伊人”所在的地方有流水环绕，好 像藏身州岛之上，可望而不可及。这里是写主人公对意中人望而不见，无处可寻的怅惘。意境略近。只是一洒落，带民歌气息，一悲壮，带有文人气息罢了。
结句两句沈祖 先生解释甚详，她说：
结两句承“望尽”句来。虽“望尽天涯路”，终不见天涯人，那么相
思之情，只有托之于书信了。然而，要写信，又恰恰没有信纸，怎么办呢？
这里“彩笺”即是“尺素”。一个家有“槛菊”、“罗幕”、“朱户”、“高楼”
的人，而竟“无尺素”，这显然是他自己也不相信的、极为笨拙的推托。而
其所以写出这种一望而知的托辞，则又显然出于一种难言之隐。比如说，
她是否变了心呢，或者是嫁了人呢？他现在是无法知道的，所以接着又说，
即使有尺素，可山这样连绵不尽，水这样广阔无边，人究竟在什么地方都 不
明白，又何从去寄呢？这两句极写诉说离情的困难和间阻，将许多难于说，
或不愿说的情事，轻轻地推托于“无尺素”，就获得了意在言外、有余不尽
的艺术效果。
据沈氏所云，该词当是男主人思妇了。沈氏分析虽然很祥，但嫌太费周折，“推托”之说与全篇情景不相称。倒不如顾易生所说的直截了当，他认为（见《唐宋词鉴赏集》）：该词是写思妇念征夫之作。“无尺素”即无从寄书之意，“尺素”或指对方的“来信”。乐府古诗：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”即写征夫从远方给在家的妇人捎来了书信，不知其地点，路远又不便问。顾易生的推测不无道理，可从晏殊其它作品、欧阳修、晏几道的作品中找到一些旁证：晏殊另一首《踏莎行》有云：“当时轻别意中人，山长水远知何处？绮席凝尘，香闺掩雾，红笺小字凭谁附？”欧阳修《玉楼春》有云：“别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远无书，水阔鱼沉何处问。”晏几道《思远人》有云“红叶黄花秋意脱，千里念行客。飞去过尽，归鸿无信，何处寄书得。”这些词都是说对方无音信而无从寄书这类意思，特别是晏殊自己的这两首《踏莎行》，其主题、题材、人物、景色、情事完全相同或极相似。从这些材料可旁证出，该词这几句是写妇子因对方无音书相赠，又加之天长路阔从控问在何处，因而无法寄信以叙相思之情。俞平伯先生《唐宋词选释》释这两句为：“意谓欲寄彩笺，却不能如 尺素之得附托鲤鱼也”。亦是一说，可供参考。至于该词的主人公是男是女？从词的描写角度、语言色彩，以及主人公所处槛菊秋兰、“罗蒂”、“朱户”的环境看，应该是女子无疑，不要因晏几道为父辩“先君……来尝作妇人语”而曲为之讳。在《珠玉词》集中，女子作为主人公司空见惯。
附资料：王国维《人间词话》云：“古今成大事业、大学问者，必经三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”
晏殊《浣溪纱》“一曲新词酒一杯”
晏殊（９９１——１０５５）字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。七岁能文，以神童被荐于真宗，十四岁与进士千余人并试廷中，赐同进士出身。宋仁宗朝宦至宰相。殊平生好贤，当世知名人士如范仲淹、欧阳修等皆出其门下。他是北宋初期的重要词人。晏殊在政治上是一个得志的达官贵人，故其词往往是妄游之余的消遣之作，内容狭窄，受冯延已影响很深，袭五代绮丽词风，抒写男女相思、离情别绪、悲春伤逝等幽恨闲愁，含情凄婉，音调和谐，工于造语，有些词语虽经精心雕琢而无凿痕。词风和婉明丽，风流蕴藉。有《珠玉词》。
这是晏殊名作之一，而词意仅仅写的悼惜春伤，感伤年华的飞逝而已。以人的活动起，人的活动终，中间以眼前景寓心中事。
上片 写作者深感时光的流逝如夕阳之西下，一去无回，产生一种无限怅惘的心情。
开头一句“一曲新词酒一杯”解释分岐，是写今还是思昔？是自斟自唱还是共饮同乐？见仁见智，莫衷一是。这句词的理解是关键。若解为今日独酌的纪实，则该词主旨是伤春；若理解为昔日共饮的追忆，则必视此词为怀人。反复玩味，我还是主张前者，是独酌的纪实。作者在这里以诗酒作自我排遣。是他富贵生活的真实写照。他是一个显宦，诗酒生活是其重要内容。“一曲新词”，表明诗人尤喜填词，而且常常饮酒助兴。《石林诗话》有一段关于他生活的记载：“晏元献公留守南郡，王君玉……为府签判。……宾主相得，日以饮酒赋 诗为乐，佳时胜日，未尝辄废也。”“去年”句，是说天气依旧，亭台依旧，夕阳依旧，一切依旧，而时光不 知不觉又一年。这里引郑谷《和知己秋日伤秋》“流水歌声共不回，去年天气旧池台”诗意，表达了诗人对时光流逝的无限感慨。就不变者言，天气，亭台全和过去相同，尽管时光流逝。就变者言，夕阳虽美好，但终究要沉没，所以诗人无限伤感地说：“夕阳西下几时回。”这是就眼前景来写情怀。在落日余晖中，常常使人产生暮年之慨，“几时回”这是无疑而问的设问句，从而抒发了诗人感慨年华将逝 之情。
下片写对春归花落的悼惜之情。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”
“花落去”、“燕归来”是眼前春景，“无可奈何”、“似曾相识”是诗人主观感情，“无可奈何”表达了惜春的情感，“似曾相识”表现了对时光流逝的感伤。但两句似乎又在好花娇鸟中寄托对宇宙人生的哲理的探索。诗人慨叹存者终必消逝，又以消逝中似舍有存在而自慰。“无可奈何”，花的开落是必然的，好事难长。燕的来去也是必然的，但今之来者不一定即昔之去者，故只能是 “似曾相识。”这两句俪对工巧，奇偶无然，有人慨叹为“对法之妙天两”。诗人对此也极为珍爱，故不嫌重复地在《示张寺丞王校勘》一首七律中又用了这一联，诗中写“上已清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁 滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。梁园赋客多风味，莫惜春钱万选才。”
结句写诗人看到眼前花落、燕归的暮春景色之后惆怅的感情更为强烈了，于是在小小的庭院内，有落花余香的小路上独自徘徊流连忘返。“香径”与上句“花落”相呼应，小路上到处是落花的幽香，可见花落之多，“独”字突出了形影相吊、孤寂冷落。“徘徊”一词通过人物的动作，又强调了诗人感伤惆怅的情绪。其时作者是志得意满的达官贵人，他的愁闷感伤并非游子思妇的离愁别恨，也非动乱时代亡国丧家的愁与恨，只不过是富贵闲人的 一 种淡淡的花月之愁罢了。这词之所以传诵久远，主要是因为诗人善于以工丽的词语描写景物，情文并茂，音调和谐，创造了情致缠绵，凄婉隽丽的意境。
这首小词，不过短短四十二字，它的语言没什么高深之处，没使用僻字和冷词，亦无典故堆砌，作者只明白如话地说了那么几句，就绘出了如此浓重的境界。试看在这亭留夕照、径落残红的小园中，当一声“无可奈何”的叹喟声发出时，就更加重了伤感和忧郁的情绪，直至徘徊蹀躞，到了无法自慰，只好自我排遣的境地。
王国维在评价词人时指出：“美成词多作态，故不是大家气象，若同叔、永叔虽不作态，而一笑百媚生矣。”（《人间词话》）晏同叔这首词的高妙之处，正在于他不作态、不粉饰、不用典、不做作的词人本色。他不斤斤于字面上的泛泛说愁道苦，而是通过时间和景物的对比，不言愁苦自见，有意蕴而不质直，用语流畅而不雕琢，这大概就是王国维所激赏的气象吧！
欧阳修及其词的创作
欧阳修，（１００７）——１０７２），字永叔，据沈雄《古今词话》所引《乐府纪闻》云：“欧阳永叔，中岁居颖日，自以集古一千卷，藏书一万卷，琴一张，棋一局，酒一壶，以一翁老于五物间，称六一居士。”又号醉翁。江西庐陵人。四岁而孤，母郑氏，亲诲之学。家贫，至以荻画地学书。幼敏悟过人。得韩愈遗稿于废书簏中，读而心慕，苦志控赜，至忘寝食，必欲并辔绝驰而返与之并。举进士，试南宫第一，擢甲科，调西京推宦。欧阳修天资刚劲，见义勇为，虽机穽在前，触发之不顾。他早年为诛官时，正直敢言，要求改革政治，站在范仲淹一边。但屡遭贬谪。后累官至翰林学士、枢密付使、参知政事。晚年反对王安石变法，趋于保守。审谥文忠。
欧阳修是有宋一代著名政治家、文学家、史学家和考古学家；文为古文运动领袖，诗与梅尧臣齐名。其文学成就以文章为主，他曾评韩愈时说：“退之笔力，无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰：‘多情怀酒伴，余事作诗人’也”。（《六一诗话》）其实他自己也是将主要精力放在文章上面，而“余事作诗人”的。至于词，则如罗泌所言：“盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为词章。”（《欧阳文忠公近体乐府跋》）又被视为是诗之余事。事实上他的词留存至今尚有两百余首，数量不算少，小令与晏殊齐名，号称“晏欧”，其词风受花间、南唐，特别是冯延已的影响。是北宋词坛重要词人。曾慥云：“欧公一代儒宋，风流自命，词章幼眇，世所矜式。”（《乐府雅词序》）冯煦亦云：“宋至文忠公始复古，天下翁然师尊之，风尚为之一变。即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游”（《六十家词选例言》）。可见他在宋词词坛上应占有一定的地位。
欧阳修是经历三朝的名臣硕望，是负着领袖儒林的道学家，以肩任文统道统为己任，在其诗文里，看到的是那幅严肃的护道的面孔。而其词作是一种轻柔而妩媚的作风，大部分还是描写离愁别恨和儿女私情的旧一套题材，在当时就有人说它极似《花间集》，而后来又有人说他词专学冯延已。柔媚深曲，充分女性化了，似乎与他“文以载道”的古文家身份不相称，推崇他的人，认为是一种亵渎，多方为他辩解，认为“鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为。”以为“其词之浅近者，多系刘辉伪作”（罗泌《近体乐府跋》）其实欧词“鄙亵之语，往往而是，不止一二。”我们大可不必为贤者讳。晏元献之刚峻，而词则柔媚类十七八女郎！司马温公与寇莱公之耿介，其词亦婉柔澹远，不类其为人。何乃要求欧阳永叔如此之苛呢？另外，在政治生活中刚峻，在诗文中道学面孔极显，而在小词中喜柔媚，这是宋人人格分裂的表现。在观念上重视纲常名教，视词为小道，欧阳修《归田录》中记下了钱惟演的话：“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞（词）”而又喜爱它，大量创作它，这是宋人的二重人格。因此，晏殊、欧阳修、秦观诸人，虽写了艳词，但又不肯承认。
写艳词，女性化了的词是欧词主导方面，然亦有少数一部分词汲取民间词的特点，民歌风味很浓，富有创造性。如其词集中，就有两套《渔家傲》共二十四首，分咏十二个月的节物风习，是鼓子词。另有《渔家傲》五首，是模仿江南民歌，写水乡采莲儿情态的。《采桑子》“轻航海短棹西湖好”以下十首，描绘游览西湖的景物情事，都是运用民间流行的“定格联章”的形式，这都是《花间集》和南唐词所没有的。可见欧词无论内容上还是形式上不象晏殊那样，全然学《花间》南唐，而有创造，有自己独特个性。
欧词在风格上较为显著者亦有两种：一种是清深婉曲；一种是疏宕明快。前者从唐五代文人词来而有其新变，旧的因素较多，和晏殊风格相近，因而晏、欧并称。后者取材较广，创造性较强，对词学发展起到推动作用。下面分析一首代表他清深婉曲风格的《蝶恋花》。
欧阳修《蝶恋花》（“庭院深深深几许”）分析
该词写闺情，全用暗示，除“楼高不见章台路”和“泪眼问花花不语”两句是词中思妇的内心活动外，其余几乎全是描写寂寞庭院春日傍晚那雨横风狂、落红乱飞的迷离景象，这些自然之景却又无一不与思妇的愁绪密切相关，且是通过暗示曲曲表达的。起首三句“庭院深深”云云，用如烟垂柳与重重帘幕勾勒出庭院之深邃和楼台之曲折，并以之暗示思妇的孤寂幽闷。“玉勒”两句点出高楼之人正凝望那薄情郎的踪迹所在，但楼虽高而冶游之处却不能望见，她那无可奈何心情亦徐徐流露出。下片“雨横”三句，从天气说明留春无计，而她的美好年华正随春光苒苒流逝。“泪眼”两句写她对落花而下泪，而发问；但残红无语，纷纷随风飘过秋千，这里写落花兼喻人，暗示出她的身世犹如落花那样令人惋惜不已。“泪眼”两句，毛稚黄释之曰：“因‘花’而有‘泪’，此一层意也。因‘泪’而‘问花’，此一层意也。‘花’竟‘不语’，此一层意也。不但‘不语’，且又‘乱’落‘飞过秋千’，此一层也。人愈伤心，‘花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成邪。”曲折深婉，隽味无穷。怪不得李清照说：“欧阳公作《蝶恋花》，有’深深深几许‘之句，予酷爱之”（《临江仙词序》）。王国维《人间词话》在谈论境界的时候引用过这首词中的“泪眼”句，他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’（按：元好问诗），无我之境也。有我之境，以我观物，物皆着我之颜色；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”可见该词作者是以我观物，物皆着我之颜色。换言之，以我观花，花皆着“我”之颜色。
欧词大部分是清深婉曲的风格。以下再看其疏宕明快风格的例子：
欧阳修（《朝中措· 平山堂》）
平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前杨柳，别来几度春风。
文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。
就全词的具体内容看，没有接触到美人芳草，没有关涉到儿女私情，没有运用比兴象征一类的表现手法，写景色，写物象，写生活，写感想，坦率说出，毫无假借，直起直落，大开大阖，尤是这词特色。这特色，在艺术风格上是属于疏宕一路的。
这两种风格对北宋词坛有一定影响，即冯煦“疏隽开子瞻，深婉开少游”云云。下面再详析其代表作《踏莎行》（候馆梅残）一首，以见其艺术风格。
欧阳修《踏莎行》（候馆梅残）分析
这首词是写离愁别恨的，最能代表欧词风格。上片写男子旅途中所见所感，下片写旅人想象中的思妇对他的怀念。
前两句写郊景如画：但见梅残柳细，暖风扑面而来，夹着阵阵草香。这是暖洋洋的初春景色。候馆，即旅舍。候馆、溪桥点明征途；梅残、柳细，点明已是初春时令。就在这一片春光融融的环境之中，摇动马缰，走上征途。这句承上启下，由春景而过渡到离愁。江淹《别赋》云：“闺中风暖，陌上草薰”，一指闺中思妇，一指羁旅行人。这里用江赋而小变其意，将风暖、草薰都归之于行者中途所见。在这风暖、草薰的环境中行走，心头涌起阵阵惜别之意。
“离愁”二句，继写途中所感。在这么美好的春光之中，不能留在家乡，和爱人一起度过良辰美景，却要跋涉长途，到遥远的地方去，怎能不愁思百结呢？马不停地走，离家愈来愈远了。路程，长了；时间，久了，是不是把离愁冲淡了一些呢？不相反，它随着空间和时间的差距而更增加了。这离愁，正象沿途所见的迢迢不断的春水，无穷无尽。这两句是写景兼抒情，是从李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）化出，但口气却比较平和婉转，可说是徐徐道来，颇得荡气回肠之致。至于以春水喻愁，在欧阳氏之前之后都不乏佳句。如在他之前，南唐中主「摊破浣溪沙」云“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。。回首绿波三峡暮，接天流。”在他之后，秦观「江城事」亦云：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。……便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”而李词浑朴、欧词真挚、秦词工巧，风格各异。南唐后主「虞美人」之“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”给欧词启发更大。
下片写行者自己感到离愁之无穷无尽，于是推想到家中妇人的闺中怅望。换头处，词人先以愁肠、粉泪画出高楼危阑之上的思妇形象，她凝神远望，目光越过青青的草地，注视着隐约可见的春山，春山挡住了她的视线，使她产生了望而不见其人的郁闷，“莫近危阑”是“望而不见”后的反语：别上楼去靠着那高高的阑干痴望了吧！人已走得太远了，楼再高也不能望见他了。能望见的，只不过是一片长满青草的平原，即使望到了草原的尽头，又有春山挡住视线，而人又还在春山之外，如何能见呢？结尾数句亦既是景语又是情语。《艺苑卮言》云：“‘平芜尽处是春山，行人更在春山外’……此淡语之有情者也。”意即能自然而又曲折地透露出蕴含于内心的离恨。词写得摇曳生姿，委婉多情。词中的行人由自己的离愁推想到居家爱人的离愁，又由居者离愁而想到她会登高望远，想到她要登高望远而又迟疑不决。层层深入，深婉曲折。这末尾二句与范仲淹「苏幕遮」中“山映斜阳天接水，芳草无情，文在斜阳外，”是同一写法，它们共同的特征在于，将情景融为一体，在想象中更进一层。斜阳已远，而芳草更在斜阳之升；春山已远，而行人更在春山之外：就更其令人不能为怀了。
梁元帝《荡妇秋思》在写法上可与此词参读。赋起头云：“荡子之别十年，荡妇之居自怜。登楼一望，惟见远树食烟。平原如此，不知道路几千？”下又云：“妾怨回文之饰，君思出塞之歌。相思相望，路远如何！”（“荡妇”指长期在外乡流浪的人的妻子，即荡子妇，不是风流放荡的妇人的意思）写法与此词基本同。只是：景色，春、秋各异；人物，词以男性为主，女性居者为宾，赋则主宾互易而已。此词意境高远，气象阔大，辞情慷慨，沉郁苍劲，表现出作者先国后家、先人后己的伟大胸怀。
柳永词及其对词学的贡献
柳永，字耆卿，崇安（福建）五夫里人，宋仁宗景佑之年（１０３４年）进士。初名三变，以“喜作小词，薄于操行”，未能登科第。后改名永，方得登第磨勘转宦，官至屯田员外郎，故世称柳屯田或柳七。大约生于太宗雍熙四年（９８７年，按吴能和《唐宋词通论》认为其生于雍熙四年和景佑元年中进士，都嫌稍迟），他的主要活动在真宗、仁宗两朝。对于柳永词的时代前人有误解，以为尽作于仁宗朝。其实不然，仁宗朝的承平气象是柳词主要背景。但柳永作词，实始于真宗时期。《巫山一段云》五首，就作于真宗大中祥符“天书封祀”期间。柳永之生，距北宋开国仅二十多年，其卒年约在仁宗皇祐五年（１０５３）
柳永之生平,大抵可分两个阶段, 以中进士为分界。他的前期，大都是在汴京度过的。当时的汴京是“八荒争凑，万国咸通”（《东京梦华录》）的经济中心，政治文化中心。市民崛起，勾栏瓦肆林立，演出各种使艺；茶坊酒楼，竞唱各种新声。作者当时就流连汴京的秦楼酒楚馆，恣情妄游。他在《戚氏》中曾描述了他少年时和一些“狂朋怪侣”在青楼楚馆中的暮宴朝欢，对酒流连的光景。在这里，他曾应乐工歌妓之请，写下了大量的歌词。《避暑录话》卷三说：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”可见他是个风流浪子型的人物。所作亦多狭邪之曲，如《戚氏》、《笛家弄》、《凤归云》之类足也。在这里，他所眷恋的是心娘、佳娘、虫娘、醉娘等妓女。《木兰花》四首，就分咏该四妓。除此，还有英英（《柳腰轻》：“英英妙舞腰肢软”），秀香（《昼夜乐》：“秀香家住柳花径”），瑶卿（《凤啣杯》：“有美瑶卿能染翰”）。他就在“倚红偎翠”的妓院中度他的光阴，和歌妓唱和。温庭筠把词从民间带到文人手里，他又使词走向市井。为此他亦付出了高昂的代价——落榜。相传他曾写有《鹤冲天》一词，词云：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣
狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青
屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。
忍把浮名，挨了浅斟低唱。
因此，仁宗不满，“及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’”（《能改斋漫录》卷十六）《方舆胜览》亦有类似记载：“仁宗尝曰：‘此人任从风前月下，浅斟低唱，岂可令仕宦！’遂流落不偶。”他干脆自我解嘲说是“‘奉旨填词’柳三变。”直到四十七岁那年，改名柳永，方考中进士。他虽然付出如此代价，但在青楼中，市井里很得人心，“风流俊迈，闻于一时”（《独醒杂志》）。“死之日，家无余财，群妓合金葬之于南门外。每春月上冢，谓之‘吊柳七’”（《方舆胜览》），或谓之“吊柳会”（《独醒杂志》）。可见他在广大下层人心中 的地位。
柳永的晚期，作风稍变。他先后在睦州、余杭、昌国、泗州等地当过 地方官。这时，虽不免仍多怀旧之词，但风情显然减退。清朱绪曾《昌国图咏》卷五：“耆卿才调关民隐，莫认红腔昔昔盐。”说明与前期风流浪子的面目不同，成了在一些方志中列名于“名宦传”的人物了。《直斋书录解题》说柳词“尤工于羁旅行役。”这些羁旅行役之词就是他出京后宦游各地时写的，以作于江淮和两浙的居多。他在睦州写的《满江红》，音调亢爽，洗尽剪红刻翠之语。昌国盐场作的《留客住》：“遥山万叠云散，涨海千里，潮平波浩渺。”写到大海涨潮的浩渺无际景象，还是北宋词中仅见的。
柳永因一生功名不扬，而展转迁徒于仕途羁旅冶游中，度着他那狂放浪漫的生活。他把他的漂泊生涯、旅中愁绪和颓废的、纵恣的、肉的享乐与追求，都大胆地赤裸裸地写入他的词中，他冲破了执牛耳的“花间”壁垒，超越了“五代”余绪的宋初词人藩篱，代表宋词发展的一个新阶段。柳词与敦煌曲相比，与“花间”、南唐迄宋初欧晏词派相比，对词学的贡献主要表现在下面几个方面：
第一、发展了慢词。
慢词并非柳永第一人作，早在敦煌曲子词中就出现过，尔后在永之前，晏殊、聂冠卿、吴感、欧阳修都做过赏试，和永同时稍长柳永的张先（子野）写过十多首。但大量制作慢词要数柳永。其词集《乐章集》二百多首，凡十六宫调，一百五十曲（曲名同而宫调异者，仍别作一首），所增新声绝大多数是长调慢曲。其曲名在教坊曲（有四十多曲）、敦煌曲（有十六曲）未为小令者，柳永亦大都衍为长调。如《长相思》本双调三十六字，柳永度为双调一百零三字；《浪淘沙》本双调五十四字，柳永度为三迭一百四十四字。不仅字数大为 增多，音乐上也出现较繁复的新腔，这种自度“新腔”，既宛转曲折，又曼声而多腔；不仅有双迭 ，而且还有三迭。敦煌词中无三迭，三迭是柳永创制，如《戚氏》、《夜半乐》、《十二时》等都是，以后苏轼、周邦彦、吴文英等都有制作。柳永词十之七八多为慢词，慢词的使用，使词获得了更大的表现力。
第二、多用赋体，创造了层层铺叙、恣意渲染 的艺术手法。（吸收了六朝小赋特点）
慢词篇幅长，字数，长于铺叙。铺叙本来是敦煌慢词所采用的手法，柳词能在敦煌词的基础上加以变化，将叙事、写景、抒情三者适当安排，做到构思完密、铺叙委婉、层次分明，全篇前后连贯如 一，脉胳井然，浑然一体，从而传达出作者复杂的内心活动和作品的丰富内容。铺叙要重布局，注意主次，讲究结构安排，柳永做到了这一点。《四家词选》说：“柳词总以平叙见长，或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”如其《望海潮》（东南形胜）咏杭州都市的繁盛和西湖山水的佳丽，可说是用词体写的杭州赋，作者从各个层次、各个角度去状景抒情，大开大阖，铺张扬厉。下面稍作分析。
柳永《望海潮》分析
首起三句叙形势之胜，“烟柳”三句状都市之盛，“云树”、“怒涛”言钱塘壮阔，“珠玑”、“罗绮”言士民殷富。下片前半段专咏西湖，从湖山全景、四时风光，昼夜笙歌，湖中人物四个方面写西湖美景。最后则作颂词，归美郡守。词中有总写、有分写，铺叙委婉，层次分明。钱塘胜景被他写绝了，以致到处“流播，金主亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。”（宋罗大径《鹤林玉露》卷十三）淳熙中谢处厚有诗曰：“谁把杭州曲子讴？荷花十里拉三秋。那知卉木无情物，牵动长江万里愁。”可见该词的铺张手法是何等高明了。
郑振铎先生云：“花间的好处，在于尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽在于‘铺叙展衍，备足无余。’花间诸代表作如绝代少女，立于绝细绝薄的纱帘之后，微露半姿 ，若隐若现，可望而不可及。耆卿的作品，则如初成熟的少女‘偎香倚暖’，恣情欢笑，无所不谈，谈亦无所不尽。所以五代及北宋初的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁缛展衍，成为长篇大作。”
李之仪《跋吴思道小词》说：唐五代作词，“大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阙。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。”就是谓以赋体作长调。《古今词话》还特称柳永词法为“屯田蹊径”。
第三，雅俗并陈
宋人多言柳词近俗。如李清照说：柳词“虽协看律，而词语尘下。”（《词论》）黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷五亦谓柳永“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。”但柳词并非一味浅俗。他的一些名作，大都俗中有雅，不乏风致。如《雨霖铃》中“执手相看泪眼”等语，诚然是市井浅语，近于秦楼楚馆之曲。但下片设想别后景况，“今霄酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句，表明别后冷落凄清之感，写出一种典型的怀人境界，足以与诸名家的“雅词”相比。这首词就可谓俗不伤雅，雅不避俗，显示出柳词之本色。又如《八声甘州》中“想佳人妆楼顒望”之语，可谓俗矣。但“露风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，在深秋萧瑟寥 廓的景象中，表现久滞异地的游子之怀，连鄙薄柳词的苏轼也不禁叹赏“此语于诗句不减唐人高处。”
这种雅俗并陈的风格不但表现在文字语言上，在表情方式和结构艺术上亦有反映，带有明显的市民文学特征。
就表情来说：一是直抒胸臆的表情方式，不假雕饰，直率自然。张端义《贵耳集》引项安世说：“学诗当学杜诗，学词当学柳词。杜诗柳词，皆无表德，只是实说。”这种直抒胸臆是对“播弄风月，陶写性情，词婉于诗”的传统表情方式一种突破。传统作词讲究比兴，而柳词就少比兴。吴瞿安先生就说柳词“多直写，无比兴，亦无寄托。见眼中景色，即说意中人物，便觉直率无味。”这固然是柳词缺陷，然亦是对婉约词的突破。二是白描式的写景状物。柳词总从大处着眼，淡笔白描，极少雕饰与做作。如“三秋桂子，十里荷花”（《望海潮》）、“参差烟树霸陵桥，风物尽前朝”（《少年游》）；“桐江好，烟漠漠，波似染，山如削”（《满江红》），既不同于南宋人的“做冷欺花，将烟困柳”（史达祖《倚罗香》）一样的刻意雕饰，也不同于北宋人的“山抹微云，天粘衰草”间或有之的逞奇做作（秦观《满庭芳》），纯是白描手法。在他的即景抒情的作品里，往往写景雅，抒情就直率，直抒胸臆，因而上下两片显露出一雅一俗的特色，在意象组合上似乎有点不相侔，真实正是矛盾的统一。
就结构来说，柳词兼有环型美和线型美，但更多的当然是线型美。词的结构不外环型和线型这两种。环型美主于笔姿，线型美主于情意。环型美讲究章法上的婉转曲达，讲究所谓提顿、承转、顺逆、正反；线型美则如行云流水，自然晓畅，常行于所当行，止于所不可不止，不作任何人为的吞吐回环。南宋后期的文人词基本属于环型美，柳词基本上属于线型美。但在柳的所谓“雅词”里，间或有时空关系上的一次情转换，如《八声甘州》，写自己的羁旅牢愁，而念及佳人的“妆楼颙望”；又如《戚氏》，于眼前孤寂难耐，想到昔日之“暮宴朝欢”；又如《雨霖铃》：因“兰舟催发”时的“相反泪眼”，设拟去程中的“晓风残月”等等。带有环型美的因素，但与一生致力于环型美的作家相比，就不免小巫见大巫了。如柳永的《雨霖铃》与周邦彦的《兰陵玉· 柳》同为赋写离情的绝唱，而柳词只有一次转折，只有别前的帐饮和将别的瞻念两个层面，而周词地这两个层面之后，更写了别后的淹留与前事的沉思，有三次转折；柳词只有现实与将来的对映，周词却有现实与将来，行人与居者，现实与过去的多层次的对映与交错，“才欲说破，便自咽住”（任二北《敦煌曲初探· 杂考与臆说》）。多侧面多层次地烘托渲染，不各于时空关系的多次转换。而在柳永的“俚词”中，则是一次性的转换都不复存在。如其《秋夜月》词：
当初聚散，便唤着无由，再逢伊面。近日来不期而会，重欢宴。向尊
前闲暇里，敛着眉儿长叹，惹起旧愁无限。 盈盈泪眼，漫向我耳边，
作万般幽怨。奈你自家心下，有事难见。待信真个凭，别无萦绊。不免收
心，共伊长远。
全词叙自己和情人重逢，时空关系上无任何跳跃，章法上无任何曲折，原始要终，一笔到底。而审美效果上并不单调浅直，而是亲切深厚，耐人寻味。任二北先生即称此词“情节颇生动，在半信半疑、可圆可破之间。”其中奥秘就是“笔直而意曲”。生活中的恋人，感情本来就是复杂的，只要如实地图写出来，也会以感动人，而不必在章法上作人为的婉转曲达。况周颐《蕙风词话》说：“词笔固不宜直率，尤忌刻意为曲折。”
第四，对题材和内容的拓展
词自从“花间”南唐以来，一直到宋初晏欧诸人，一直成为士大夫“娱宾遣兴”的小道，成为宴集上的艳词，内容狭小，又多是小令。能稍变宋初词坛风气者，在柳永前有王禹 、潘阆、林逋等，自然清气，但词作不多，且多小令。范仲淹气魄较大，但只寥寥几首小令。晏殊，与张先与柳时代接近，只晏、张二人仍以小令为主，词风仍承南唐。欧对内容虽有一是拓展，但仍承南唐，且以小令为主。自柳永出“掩众制而尽其妙”（胡寅《酒边词序》）。其词与他创制慢词相适应在内题材内容亦有拓展，打破了宴集艳词的藩篱，表现在下面几个方面：
①描叙帝都的壮丽，城市的繁华。
汴京是五代旧都，亦是北宋帝都所在。柳少年时代就是在这里度过的，京师宏丽富庶的景象，在他的词中得到了反映。如《倾杯乐》、《透碧霄》之类作品就是描写这座十一世纪东方古都的壮丽的景色。
柳永在江、浙一带逗留较久，最后并定居京口（江苏镇江），这一带的繁盛富庶都在柳词中得到了反映。杭州是三吴都会，东南大郡，柳的《望海潮》（东南形胜）一词就铺叙了这地方的人烟稠密，富庶繁华。
②抒写“羁旅行役”、山川风物，自然景色。
《直斋书录解题》卷二十一指出柳词“尤工于羁旅行役”。柳曾漫游各地，大致以汴京为中心分东西两路：一条是水路由汴河东下至江淮一带；一条西至长安、渭南，可能由此入川到成都一带。因此他写下了沿途所见所感，在这些作品里，描画了山村水驿、奇峰秀川的动人景色，并且在山光水影中凝聚着他个人的离愁别恨和身世之感。这是他平生最得意最杰出对后人亦影响最大的作品，周美成的长调慢词的格局，几乎全部从他蜕变出来。如《临江仙》写扬州；《凤衔杯》抒独处异乡、寂寞之感；《少年游》写目睹汉唐旧都，不胜兴亡之感；《临江仙引》写自己身临长安古道，触目伤怀，别情无限；《满江红· 桐川》写桐江山水：“桐江好，烟漠漠。波似染，山似削、伐严陵滩畔，鹭飞鱼跃。”流传当地，民间曾用来作为迎神曲。（见文莹《湘山野录》卷中）
山水田园，是古代常见题材，而在词的领域内，写的不多，宋初潘阆《酒泉子》十首，以隐士身份写杭州西湖的清幽。到了柳永，则以大量山水景物入词；他善于线条分明、色泽鲜艳地刻绘出四时不同的景色，如其《木兰花慢》、《玉山枕》、《倾杯》、《望远行》等词，作者以工致的笔法，分别勾勒出了图画般的春夏秋冬四时佳景。而在四时景物中，又以秋景写得最多，往往能溶入“行人”的内心悲思揉合在一起，构成一幅“秋江旅思图”。王灼引前辈两句诗赞扬说：“离骚寂寞千载后，戚氏凄凉一曲终。”（《碧鸡漫态》卷二）王灼以为《戚氏》是继楚辞余绪，以宋玉悲秋的笔调抒发个人天涯沦落的不遇之感，这看法不无道理。
③描写狭邪的生涯和放浪的心绪。这类作品常为前人所诟病，是“闺帷淫媟xie之语”（毛子晋跋语）。其实有许多优秀篇章，做到了“我手写我口”的极纯熟境地。这其中一部分是写歌妓以及他和歌妓的情意。如《定风波》下阙：
早知恁恁，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟
课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。
其中“针线闲拈伴伊坐”一句，受到晏殊讥刺，作为写艳词的实证。其实这首词以同情的口吻，描绘了歌妓的被弃以后的懊恨心情，里面并没有淫亵的话语。又如《迷仙引》写妙年歌妓的厌倦风尘：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”
其中一部分专门描写歌妓的舞姿歌喉的小词，如：“英英妙舞腰肢软。章台柳，昭阳燕……乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千度。”（《柳腰轻》）又如：“帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃笺。”（《凤栖梧》）
总之，柳词较之宋初欧晏词，在形式和内容上都有发展。
柳词在词学上的影响
柳词在宋代就影响很大，当时不但“市井之人悦之”，实际上是雅俗共赏的。因此传布既广且久。刘克庄诗云：“相君未识陈三面，儿女多知柳七名。”并非夸说，张来《明道杂志》记韩维“每酒后好吟柳三变一曲”。蔡絛《西清诗话》记王安石嘉 间作：诗庄制有“太液池边语”，“翌日，都下盛传王舍人窃柳耆卿词”。《挥麈后录》卷八，言王彦昭“好令人歌柳三变乐府新声”，朱翌为之作乐语曰：“正好欢娱歌叶树，数声啼鸟；不妨沉醉拼画堂，一枕春酲。”皆柳永词中语。甚至佛门释子，道教真人，也好柳词。《皇朝事实类苑》记“邢州开元寺僧法明，每饮至大醉，惟唱柳永词。”临终作偈曰：“平生醉里颠蹶，醉里却有分明。今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”柳永词还远传至西夏，《避暑录话》卷三记一西夏归朝官云：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”又传至金国，《鹤林玉露》卷十三言金主亮闻歌《望海潮》，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。”传播如此久远，两宋词人中不多见。
又如苏轼一代文豪，而苏门的秦观在做词上并不跟着他走，倒受柳永影响很深，因而苏曾戏称之为“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”（《避暑录话》）。甚至斥责秦观“学柳七作词”。《花庵词选》就说：“坡遽云：‘不意别后，公却学柳七作词。’秦答曰：‘某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎！’坡云：‘销魂当此际。非柳词句法乎？’秦惭服，然已不复可改矣。”词风婉丽而又有豪放之作的与秦观齐名的贺铸，集大成而名震一时的周邦彦，也很受柳词影响。《柯亭词论》中说：
周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。特清真有时意较
含蓄，辞较精工耳。细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十
居二三……梦窗深得清真之妙，其慢词开阖变化，实间接自柳出，惟面儿
全变，另具神理，不惟不似屯田，并不似清真。
不仅指出了柳、周两家关系，还认为南宋吴文芙亦间接受柳词影响。如“泪少空烟四远，是何年、青天坠长星？”〈吴文英《八声甘州》）气象开阔，与柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一看洗清秋”（《八声甘州》），又是何等相似。
有人以柳词比附屈原《离骚》（如《碧鸡漫志》卷二记：‘离骚寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终’。）有人比附杜甫（如张端义《贵耳集》卷上记项安世曰：“学诗当学杜，学词当学柳。”）可见影响不凡，甚至有“柳氏家法”之称。程正同《朝中措》（题集闲教头簇）：“周郎学识，秦郎风度，柳七文章”。谓作词宜合周、秦、柳三家之长。《词谱》卷二十四引《翰墨全书》无名氏《甘露滴乔松》词：“谁欤兼致，文章燕许，歌辞苏、柳。”还以兼致苏、柳为词宗之极致。
柳永词上承敦煌曲，下并金元曲子，起着桥梁和中介作用。况周颐《蕙风词话》卷三云：
柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语所自出。
董解元《西厢记》，体格即近于《乐章集》。“董为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。曲由词出，渊源斯在。”元贯云石《酸斋乐府》有越调《斗鹌鹑》一套，第三曲《调笑令》：“柳七，《乐章集》，把臂双歌真先味。”清李渔《笠翁全集》卷八《多丽》词，咏“春风吊柳七”，还尊柳永为“曲祖”：“柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱。”
另外，在宋元以来的小说、戏曲中，记载了不少有关柳永的轶事，这是由于柳词本身有不少赠妓之作而产生的。如话本就有《柳耆卿诗酒玩江楼》、《众名妓春风吊柳七》，戏文和杂剧都有《柳耆卿诗酒玩江楼》，杂剧还有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》，院本有《变柳七》都是写柳永故事。可见柳永无论在当时还是在后代，都有不可磨灭的影响和地位。他是真正的市井的柳永，他的词也是真正的市井的词。我们冠之以市民文学家应该是恰当的。
柳永《雨霖铃》讲析
反映都市的繁华面貌，体现市民阶层的思想意识，描写爱情生活的甜蜜，抒发离怀别感的痛苦，表现不幸妇女的遭遇和失意文人的感受，是柳永词作的主要内容，如《八声甘州》、《夜半乐》、《临江仙引》和本篇《雨霖铃》，是这方面最突出、最具有强烈感染力的部分。其次写都市生活、锦秀河山的作品，如《望海潮》、《抛球乐》、《内家娇》、《早梅芳》、《木兰花慢》等，也给人以深刻的印象。至于《鹤冲天》、《醉蓬莱》等鸣个人不平，引来统治者忌讳，关系到自己进退的作品，也是众口称颂的，惜其不多。
《雨霖铃》，是作者将要离开汴京（开封）去各地飘泊时和他心爱的人离别之作。作者写了自己和情人难舍难分的痛苦心情。通过这描写，十分真实地反映出封建社会中离别给予青年男女的爱情以多么深重的打击。该词正是爱恋歌妓和悲叹羁旅的思想情感交织着的作品，是其代表作之一。作者写离别之情，尽情展衍，备足无余，浑厚绵密，兼而有之。宋于庭 谓柳词多“精金粹玉”，殆指此类。
“雨霖铃”词调，本是唐明皇蜀道闻铃故事：传说明皇以悼念杨妃，采霖雨中铃声为此曲，梨园子弟张野狐以觱篥吹之（见宋人王灼《碧鸡漫志》），所以后人多用它表现离愁别恨。
起三句，点明时地景物，写未别前的情景。
“寒蝉”，蝉之一种，亦称寒螿、寒蜩。《礼记· 月令》载：“凉风至，白露降，寒蝉鸣。”“寒蝉”二字既点出了时令——秋天，又写出了天气之寒凉。这“二字”直贯下片“清秋节”，不但是所见，亦是作者所感。“凄切”，写声音的悲伤，这是作者所见。“长亭”写地点，古代十里一长亭，五里一短亭，这里暗寓别情，对此长亭已使人“骤雨初歇”，就令人凄然欲绝了。因为长亭是离别之地，寒蝉是令人伤心之声，傍晚是鸟归旧林，人回家中之时，雨歇是催舟之象征。天黑了，雨停了，与自己情人多说几句知心话儿亦不可能了，情人就要回家，停舟就要启锚开航，这一切岂不令人愁肠百结呢！“骤雨”是“留恋”之由，“初歇”则是“催发”之由。本该走了，幸亏下了一场骤雨，趁此机会，又与情人留恋了一会儿，可雨不解人意，终于停了下来，这回不得不走了，真是无可奈何。
以上三句，主要写送别的环境。词人通过痛楚的声音、萧冬的景物、无情的时间，不解离愁的骤雨，用极凝练的文字，映衬出了词人内心的深深痛苦。字字写景，字字含情。
“都门帐饮无绪”——“竟无语凝噎”：实写当时离别的情形。“都门”，指京城门外，二字可见作汴京。“帐饮”，是设帐宴饮，为远行人送行，“帐饮”结以“无绪”，说明作者想到军人的眷恋，别后的痛苦，前程的渺茫，后会的难再，千种离愁，万种别恨交织在心头，吃，也不香，饮，也不畅，实在无话可说了。这暗示了留恋之情深，别离之味苦。而就是连这“无绪”的闷坐也不能了，船梢已催发了。“催发”一词，内容丰富，我们可以这样想象：一对情人难舍难分，只觉时间太快，只恨骤雨歇得太早；而船家看大雨已停，正好开船，则嫌他们儿女情长，噜嗦太甚，觉得时间耽搁得太久；其他乘客，骤雨耽搁，又正当“晚”，思归心切，自然七嘴八舌，嚷着开船，一方留恋，几方催发，“留恋”、“催发”四字写出了不同人物的心境情态、动作。以句结论，才说“帐饮”，已指明“无绪”，正在“留恋”又被人“催发”，好象都没有个完，所以陈匪石先生在《宋词举》中称之为“半句一转”。
一方留恋，一方催发，于是出现了下面这个特写镜头：“执手相看泪眼”，一对情人泪眼对泪眼，“竟无语凝噎”，竟然彼此抽抽噎噎，谁也说不出一句话来。这两句把两人的悲痛之情，眷恋之意，无奈之心，生动、细腻地描写了出来，是传神之笔。这里作者只写他们的执手相看、泪水纵横，相对无言，但两位主人公如痴如醉的神态，异常复杂的心理得到了外现。而这两句语句平淡，而意境优美，看似俗而实雅。《蓼园词选》说柳词：“语求奇，而意致绵密”，指的正是这类白描式的语言。苏轼「江城子」（《乙卯正月二十日夜记梦》）云：“相顾无言，惟有泪千行”，与这有异曲同工之誉，不过一个是生离，一个是死别而已。
词人终于要走了，船终于徐徐启动了。于是词人推想起别后的所历之境来：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”“烟波”是眼前所见，而加上“念去去”，则近景远景连成一片，眼前实景和心中推想的虚景交融在一起。“烟波”以“千里”形容，都与“凝噎”的心情相契合。情人很快就看不见了，所面临的前途是千里烟波暮霭，辽阔无际的楚天，自己所乘兰舟如江上一孤叶，前途未卜，词人的无限愁帐心绪都在这一景语中传达了出来。“楚”在长江中下游。湖南湖北江浙一带，可见此词作于离开汴京，前往江浙时所作。亦知这两句是推念之词。在结构上，这两句承上启下，对上述送别情景总结，也为下阙描写词人心情张本。
正面刻画话别，已经尽致，因此，换头处就重笔推开一层：“多情自古伤离别”，（乏说离愁别恨，自古皆然，即江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣”之意。“更难堪”句，又推进一层，言自己秋天作别尤可悲，甚于常情。暗用宋玉《九辩》“悲哉，秋之为气也，…… 憭栗兮若在远行。登山临水兮送将归”之意遥接上片起句。这几句在结构上与上片似断似粘。词学批评家刘体仁曾说过：“中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明粘。”（《七颂堂词绎》）。这几句就如此，说它是全粘上片吗？不是！这里泛说“自古”怎样怎样，不限于上片词人描写的如今这个场合。说是全脱上片吗？亦不是！分明说“伤离别”，又是“清秋节”，和全词的表现是一致的。这是一种特提法，把个别的特殊现象提高到一般的合情合理的现象，意即不独词人如此，凡是多情的人都具有这种感情，这样，就扩大了词的意义。
“今霄酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”作者用逆入法，是顶接“念去去千里烟波”两句而来，是深一层的推想，推想酒醒后所历之境：想到今夜酒醒的时候，不见心爱的人，只对着岸上的杨柳，晓风轻拂，残月微明，这又是多么使人难受。这是历来为人所传诵的句子，杨升庵批云：“此词只是‘酒醒何处’二句千古脍炙人口，柳词遂成第一，与少游‘酒醒处，残阳乱鸦’同一景事，而柳犹胜。”（宋泽元《忏花庵丛书》本《类编草堂诗余》卷五）贺裳《皱水轩词筌》云：“柳屯田‘今霄醒酒何处？杨柳岸晓风残月’自是古今俊句。”王士禛《真州绝句》：“残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田？”运用“残月、晓风”，似乎亦把这句代柳词。为什么前人如此激赏这两句呢？这是因为它景中含情，蕴意丰富，耐人寻味。具体说来：第一，词人虽没明说，但从“酒醒”二字，可见，词人登舟后，比“执手相看泪眼”时的痛苦更加深沉而不能自拔，于是借酒浇愁以图一醉百忧解；但他设想到，借酒浇愁愁难销，今霄酒醒时，身又在何处？还不照样孤独、忧愁，不照样面对衰败低垂之杨柳、阵阵凄冷之“晓风”和暗淡失色的“残月”。同时，酒醒愁亦醒，经过用酒暂时麻醉后再醒过来的愁，就越发使人感到无法排遣了。李璟《应天长》的“昨夜更阑酒醒，春愁过却病”，周邦彦《关河令》的“酒已都醒，如何消夜永？”都说明了这一情况。第二，这几句虽是设想之词，却描绘了一幅画面，这画面与前面“念去去千里烟波”几句所写的画面不同。第一个画面气氛阴沉，烟波浩荡、楚天空阔，是大景全景。而第二个画面则是一个特写镜头，时间由傍晚到了凌晨，气候由阴转晴，有杨柳、晓风、残月。此时，寒光闪烁，柳丝飘飘，气氛上显得更冷落。这画面既有轮廓的勾勒，又有具体物景的工笔刻画。第三，集中了许多触动离愁的东西来写愁怀。又是写景，又是抒情。离人醉酒，愁绝凄绝。“晓风残月”是清晨之景，景象凄清，古代远行人赶早路常在此时动身，亦常在此时送别。如温庭筠《菩萨蛮》的“江上柳如烟，雁飞残月天”，韦庄《荷叶杯》的“惆怅晓莺残月，相别”，都是把别情和景物联系起来的。至于杨柳更与别联系很紧了，“年年柳色，霸陵伤别。”灞桥析柳故事历来为人乐道。由于集中了许多触动愁怀的景物，因此既是景语又是情语。试想：词人梦回酒醒，只身孤影，已属冷落不堪，再加上一钩残月，几株衰柳，阵阵寒风，薄薄凉雾，岂不使人悲生寒心，寒增悲意，更加痛苦难忍了吗？
“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”
这四句是更深一层推想到离别以后惨不成欢的情况。词人想，一去便是经年累月，不知何时才能相会；离别愈久，思念愈切，那时，即使是春光明媚、鸟语花香，没人共赏，这“良辰美景”岂不等于虚设？又有什么心思去欣赏它呢！既而又想，即使强打精神，对美景产生一些深情密意，但那些心中的感受又向谁去诉说呢？这几句写得低回缠绵，情思往复，进退为忧，左右逢愁，细腻地写出了分别的痛苦。作者在其它词篇中也写过这种感情，如在《慢卷曲》里说：
对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味？
说明没和情人在一起，对着“良辰美景”的苦处。又在《应天长》里说：
把酒与君说：恁好景佳辰，怎忍虚设？
说明和爱人在一起，须及时行乐。这些正和该词的说法互相印证，可以参读。
柳永这首词是宋元时期流行的“宋金十大曲”之一（宋金十大曲为：苏轼《念奴娇》“大江东去”，苏小小《蝶恋花》，晏几道《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”，邓千江《望海潮》，吴激《春草碧》，辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”，柳永《雨霖铃》，朱淑真《生查子》，蔡松年《石州慢》张先《天仙子》），历来为人所激赏，是写别情的典范之作。
①该词在作法上，情景分合：
开首“寒蝉”三句是景语，接下“都门……凝咽”四句是情语，“千里烟波”二句又是景语：上片共九句，情景相间。下片“多情……清秋节”二句是情语，接“今霄……残月”二句是景语，“良辰好景”“千种风情”则情景合说：章法也和上片差同。它写情景，并非只是简单的相间排列，其中有浅深层次。如写情分数种：有情事（“都门帐饮”三句），有情态（“执手相看”二句）、有情景（“烟波”、“暮霭”“晓风残月”诸句）；其写景亦分几层，有目前实见之景（如“寒蝉”、“骤雨”）、有别后想象之景（如上片“烟波暮霭”、下片“柳岸风月”）；“柳岸风月”，是以景写情；“此去经年”以下四句，则以情会景。章法和句法也都有变换。前人称柳长调善铺叙，这情景分合，是其铺叙法之一。
②另外，该词不论勾勒环境，刻划情态，遐想未来，词人都注意了前后照应，虚实相生，达到了曲处能直，密处能疏，全篇如行云流水，不见接连痕迹。
柳永《八声甘州》浅析
此首亦柳永名作，词里深挚地表现了作者天涯漂泊的悲愁和思恋情人的心情，在艺术成就上表现了很高的抒情技巧。该词上片写景，下片抒情，界线分明，较之它词上、下片每每景情兼骇者，又别。
该词一开头，便觉境界阔大，雄迈豪放，气派不凡。作者写自己登高放眼，雨后的江天，清秋萧索，晚景之寂寥，渲染出一幅悲飒苍凉的意境。“对”字冠领，气势开豁；“洗”字精练，气象清新；中用“洒”字形容暮雨潇潇，仿佛使人听到了雨的声音，看到了雨的动态，觉到了清秋的况味。秋是不可洗的，但作者却偏以“秋”之“清”是由于“暮雨”之“洗”，使人感到生动、真切、觉雨后秋空清澈，如在目前。
接着，用一“渐”字领起下三句。一番雨后，傍晚的江边，就觉得寒风淅冷渐急，举目所见，只见“关河”是“冷落”的，而所处高楼，又被西沉的阳光照射着。景色苍茫辽阔，境界高远雄深，勾勒出了一派深秋雨后的悲凉气氛，渗进了天涯行客的无限忧郁与感伤。这三句，字字渲染，笔力苍劲，以致于一向鄙视柳永的苏轼，于此三句，却大加赞赏，认为：“此语于诗句不减唐人高处。”（见赵令 畤《侯鲭录》）
六、七两句接写楼头所见。大自然中美好的花草树木都凋零了。这与他的另一首「卜算子慢」“江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气”同意。不过那首词作者先写“败红衰翠”，后写翠减“，结构安排，各有千秋。这两句虽重在写景，但情融景而出，愁思戚戚呢？因此很自然地引出歇拍两句慨叹：
“惟有长江水，无语东流。”
这仍是景语，但群芳凋谢的秋景，大江东流的浩茫境界，托出了词人无可告语的一腔离愁。写景蓄势，融情入景，极见作者的工力。“惟有”桦连“是处”，意即自然界万物凋零，惟有长江水，没完没了地流。而古人又常用流水比喻美好事物消逝。高蟾《秋日北固晚望》“何事满江惆怅水，年年无语向东流，”即柳词所本。词从开头至此，都是写景。
下片由景入情，直抒思乡怀人之情。上片写到面对江天暮雨、残照关河，可见词人本是在“登高临远”，而换头又出之以“不忍”二字领起，在章法上是转折翻腾；在感情方面，是委婉深曲。“登高临远”为的是望故乡，但“故乡渺邈”，难以望见，映入眼帘的，只不过是更加引起乡思使人更难堪的凄凉景物，这就自然使人产生了“不忍”的感情。“故乡渺邈，思难收”是全词主旨。“归思难收”之内情与上片“无语东流”之结景相糅相衬，意蕴深厚。“无语东流”正映衬出“归思难收，东流之水不可收，作者归思有如东流之水，亦一发不可收。
“叹年来踪迹，何事苦淹留？”
这两句由望乡转到自念，回顾自己年来落拓江湖，到处漂泊，究竟又是为了什么呢？自问自中叹，满腹潦倒穷途的怨艾，与“为问新愁，何事年年有”句，同为恨极之语。一“叹”字，写出了千回百转的心思和回顾茫然的神态，表达出“归也未能归，住也如何住”，即“归思”与“淹留”之间的矛盾，含有多少难言之隐在内。究竟为什么淹留？词人自己当然明白，他在另一首词《戚氏》中就道破了：“未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。……念利名、憔悴长萦绊”。从前读书人，在取功名之前，要上京赶考；在取得功名之后，当上了官，也要在他乡任职。长期考不取，就或者是在京城住下来，准备下届再考，或者四处游谒地方长官，以谋衣食。这当中，是包含了许多生活经历中的酸甜苦辣在内的。作者问而不答，更显含蓄，更生动刻画了难言的内心。
接着作者迂回开去，本是自己望乡思归，却设想到故乡的“佳人”在切盼自己回去；用撇笔把自己的感情蕴藉而曲折地反映出来，借人映己，运实于虚，用此反折笔法，使境界较为岩凋，情思显得更加缠绵缱倦，悱恻动人。这与杜少陵“香雾去鬟湿、清辉玉臂寒”同一手法。“误几回，天际识归舟”，本身谢眺诗句：“天际识归舟，云中辨江树。”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）。谢诗是实写江景，柳词则借用其语，写妻子怅望的形象。他想象妻子经常在妆楼上痴痴地望着远处的归帆，而几次三番地误认为这些船上就载着她的丈夫从远方回来。温庭筠「梦江南」：“梳流罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州。”可作为柳词这几句的最好诠释。
结句仍从对方设想。本是自己倚阑凝愁，却说佳人不知自己的愁苦。倚阑凝愁，本是实情，却从对方设想，用“争知我”领起，又化实为虚，显得十分空灵。感情曲折，文笔变化多姿。韦庄「浣溪沙」“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”与此相同。这几句在结构上又回应篇首，一切景象都是倚阑时所见，一切归思都是“凝愁”中所起，首尾照应，呼应灵活。“倚阑干处，正恁凝愁。”是诗人在默想对方不知自己行旅漂泊，欲归不得的苦衷。上由自己联想到对方，此又从对方回思到自己，笔势一纵一收，回环往复，思乡之苦，怀人之情，表达得十分生动。梁令娴《艺蘅馆词》载梁启超评此词，认为它的境界很象温庭筠「菩萨蛮」中“照花前后镜，花面交相映”两句，就是指词中所写自己与对方的情景，有如美女簪花以后，前后照镜，镜中形象重叠辉映。
王国维在其《人间词话》中把该词和苏轼《念奴娇· 赤壁怀古》并提，说它们都是：“伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”既然与苏作并论，说明了该词除了阴柔之美外，亦有阳刚之美。词上阙寓情写景，下阙因景抒情，把景物、离愁、恋情交织起来描写，水乳交融。词中或重笔渲染，或淡淡勾勒，处处淋漓尽致。有时似奔向长江大河，汪洋姿肆，一泻无余；有时又如回绕清溪曲涧，流连顿挫，委婉尽致。诗人雄壮的气魄和热烈的精神与诗人缠绵的情调和忧悒的心境，统摄在该词的阴阳相济的美学境界中，表现了诗人高超的艺术手法。
该词的语言采用白描技法，不用典故，不尚薄绘，浅显通俗。用质朴的语言，将一种很平常的意境，加以艺术化，朴实而流畅，自然而又贴切，仿佛肺腑中流出。无斧凿之痕，意义并豁。然而又能于平淡中见功力，质实中现风神，浑朴中见韶秀，俗中见雅，雅俗并陈。
另外，该词结构严密，而又动荡开合，呼应灵活，首尾照应。如结句倚阑凝愁，远应上片起句，知“不忍登高临远”以下，一切归思，都是凝愁中所想。
王安石词介绍
王安石（１０２１——１０８６），字介甫，抚州临川人。生于宋真宗天僖五年，卒于哲宗元祐元年，享年６６岁。安不少好学，博览强记，赋情倔强。读书一过目，遂至终身不忘。其属文动笔如飞，初若不经意，既成，见者皆服其精妙。友生曾巩携以示欧阳修，修为之延誉，宋仁宗庆历二年（１０４２）擢进士上第。安石议论高奇，目睹时弊，慨然有矫世变俗之志，于是上万言书，主张改革政治。神宗立，命如江宁府。数月，召为翰林学士，兼侍讲。熙宁二年（１０６７）升参知政事，前后两度为相。在位期间，力行新法，如农田水利、青苗、均输、保甲、免役、市易、保马、方田等，因保守势力太甚，周而失败。晚年退居金陵，自号半山老人。封荆国公，故世称王荆公，死谥文。有临川集行世。
王安石是著名的政治家、思想家，在哲学、法学、经济学等方面，亦造诣很深。同时又是著名的文学家，其散文、诗歌均为人所称道。作为文学家，但于他的词，人们似乎遗忘了，未给予公众的评价。如李清照在《词论》中就说他“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”竟把他摒于词家之外。其实，他的词虽数量不多，然从范仲淹到苏、辛，他起了桥梁作用，是苏、辛词的先声。
“词自晚唐王代以来，以清切婉丽为宗”（红胸《四库全书总目提要· 东坡词提要》）其代表作是晚唐词人如温、韦（庄）、冯（延巳）、二李等人倚丽哀婉的词作。北宋开国以来，词在达官显宦和大学士手中，仍是继续着风花雪月与情爱缠绵的描写，视词为表现个人私生活及娱宾遣兴的工具。较早的潘阆、林逋、张先等人，多少写了一些自然清新的佳篇秀句，然不多。此后的晏殊、欧阳修、晏几道等，或尊居相位，或身为公子哥儿，他们都在不同程度上视词为“佐清欢”、“自娱”的消遣品，因此他们词作的情味格调依旧未能脱出传统艳词的窠臼，充溢着富贵气、脂粉气，感伤味浓厚。到柳永时，他的词描绘了羁旅的乡思，都市的繁华与山川景色的优美，以及抒写对仕途征逐的厌弃和对下层歌女生活的同情，确实为宋词带来了不少新鲜气息。而王安石在这种背景和氛围里，不为旧风尚所囿，对“以清丽为宗”、“务求协律”的传统观念有突破，荡涤了五代以来倚靡柔弱的词风，如刘熙载所云“一洗五代旧习”。开拓了词的题材内容的表现范围，丰富和提高了词的表现功能及艺术境界。他的词或借咏史，抒发壮健的情怀，气象开，寄意遥深，不以铺金缀玉取胜，没有脂粉气息，如《金陵怀古》；或借咏史以泻出自己忧国忧民，无限沉痛悲愤的情怀，如《南乡子》；或描写退隐后的闲情逸致，这类小词，恬淡清新，幽雅自得，如《菩萨蛮》；甚或借词宣扬佛家虚幻思想，如四首《望江南》、《雨霖铃·孜孜矻矻》南乡子第一首等，将佛学哲理入词；或写景，或集句……丰富了词的内容。其词数量，唐圭璋《全宋词》辑２９首，近人增辑为３１首，数量是不多的，但内容较丰富，林抒同志把这些词分为五大类：
第一类：咏史词。代表作有《桂枝香· 金陵怀古》、《南乡子·自古帝王州》、《浪淘沙· 伊吕两衰翁》等 ，是其词精华部分。
第二类：描景词。作品有《菩萨蛮·数家茅屋》、《清平乐·云垂平野》和《浣溪沙·百庙中庭》等。
第三类：情韵词。有《谒金门·春又老》、《西江月·红梅》、《生查子·雨打江南》等。
第四类：禅理词。有《雨霖铃· 孜孜矻矻》、《南乡子· 嗟见世间人》、《诉衷情·营巢燕子逞翱翔》等。
第五类：集句词。有《菩萨蛮·海棠乱发皆临水》和《虞美人》等。（多集唐人诗句而成）
总之，王安石是苏辛之前驱，在词学发展史上，起到了承前启后、继往开来的积极作用，有重要的历史地位，值得充分肯定。
王安石《桂枝香· 金陵怀古》讲析
“桂枝香”这一词调，是王安石首创。金陵即今南京。这首词可能是王安石治平四年（1067）出知江宁府时所作。《历代诗余》卷一百十四引《古今词话》云：“金陵怀古，诸公寄调桂枝香者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：‘此老乃野狐精也’”。该词之所以能压倒其他三十余家，之所以能为苏轼叹赏，乃是因为它笔力劲峭，语言警策，文字优美，感慨深邃。词分上、下片，上片写金陵秀丽之景，下片抒诗人怀古之情，在词中，作者通过揭露六朝统治者的荒淫腐朽，警告宋代统治者，要接受“忧劳兴国，逸豫亡身”的历史教训，不要再过那种纸醉金迷的腐朽生活了，否则就会重蹈覆辙，步六朝之后尘。
“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。”
历来词人描绘秋景，大都写成“秋山烟收”、“残月如钩”、“霜风凄紧”、“红衰翠减”之类，要不就是“绮窗愁对秋空，翠华一去寂无踪”，弥漫着一种萧索凄郁的气氛，抒发那些离愁别绪的感伤情怀。而王安石正当宋英宗治平年间即“熙宁变法”前夕，满腔抱负欲施展。面对金陵的壮丽秋景，心旷神怡，注情入景，一反绮罗香泽之态，一开头就描绘了一个登高望远的巨人形象，气象开阔绵邈，充分显示出了作者立足之高，胸襟之广。首三句是泛写，寥寥数语即交代清楚时令、地点、天气。故国，故都，指金陵；肃、肃爽，天气高爽。“送目”的“送”，写出了词人由近及远的观景姿态，“登临送目”四字笼罩全篇，词人就是把全词置于一个凭栏远眺的角度，一片秋色肃杀的气氛之中，下面所见所感所叹都是在此基础上生发出的。
“千里澄江似练，翠峰如簇。”
写山水之美，“千里”句写水，“翠峰”句写山，从总体上写金陵山川形势，给全词描绘出一个广阔的背景。这两句意思是说，鸟瞰长江：清澈的江水，泛着白光，宛如一幅千里之长的白色绸缎，洁白无暇，蔚为壮观。遥望远山：群山攒聚，远淡近浓，层层叠出，如玉如翠，簇新如洗，山山清丽，竞相媲美。“似练”“如簇”设喻生动，凝练准确地描摹出了江南晴秋中的山光水色之美。读后使人如临其境，如见其形。
如果上面几句着重在静态的描写，那么下面几句重在动态的描写了：
“征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。”
在血红的夕阳中，来往的帆船（征：一作“归”，去：离开也）鼓满风帆在疾驰；那招商的洒旗，因背后吹来西风斜立着飘摆。这是江南之景。在滔滔千里的江面之上，无数征帆于落日余晖中匆匆来往，这景色与“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）相比，虽辽阔者同，然而前者壮丽，后者凄清，风格迥异。而长江两岸众多参差的洒旗背着西风飘荡，与杜牧的“水村山郭酒旗风”相比，浓烈与俊爽之别则显而易见。这两句是写远处江面和近处岸边所见者，色彩鲜明，飞动已极，诗情画意溢于字里行间。
“彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”
“彩舟”即华丽的船只，装饰过了的；“星河”即天河，登高望远，就会有水连天际的感觉，如李白就有“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗句。南京西南江中，有一沙渚，常集沙鸥与白鹭，世称“白鹭州”。这三句，如同电影镜头进一步推开，随着征帆渐渐远去，词人的视野也随之扩大，竟至把水天上下融为一体，在一个更广漠的空间写出长江的万千仪态。长江象天河高悬，彩舟画舫，大舸小舟，宛如在淡淡的云端中行驶，在江中的白鹭州上，白鹭如同从银河上惊起，翩翩飞舞，时上时下，或潜水捕鱼，或结行天际，自在自在，可谓“画图难足”，最高明的画师，也难于把它传神地描摹下来。这里上下一致，水天一色，描出了一幅斑谰多姿的“金陵山水秋景图”，与王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”有异曲同工之妙。
这上片的景物描写，有实有虚，色彩有浓有淡，远近交错，虚实结合，浓淡相宜，构成一幅巧夺天工的金陵风景图。其旷远、清新的境界，雄健、壮阔的风格，是那些“小园香径”、“残月荷花”之作不可比拟的，这正与一个政治改革家对前程美好的无限憧憬的心境相吻合。
下片是怀古：作者立意新颖、高瞻远瞩，表现出一个政治家的真知灼见。下片所发的议论，绝不是慨叹个人的悲欢离合、闲愁哀怨心情：
“念往昔豪华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。”
换头几句，历叙古今兴衰之感，清空一气。“念”，即追念，回顾。“往昔”，金陵往昔，即六朝旧事。南京曾是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个朝代的都城。“豪华”，即指豪华、奢侈、荒淫的生活。“竞逐”，竞相追逐，即一个更比一个糜烂。回顾起六朝统治者，利用江南秀丽山川，争豪竞奢、红灯绿酒，低醉金迷，他们不是“前车倒之，后车鉴之”，而是“前车倒之，后辙覆之”，继续走着“重蹈覆辙”的道路，所以词人无限感慨地说：可叹啊！在金陵门外，结绮楼头，亡国丧身之事，却是一个紧接着一个。在这里“门外楼头”用杜牧之“门外韩擒虎，楼头张丽华”诗意。这里作者是把陈后主作为亡国的典型来嘲讽的。据记载，后主陈叔宝，不知自振，不理国政，成天沉溺在声色歌舞中，公元五八九年，隋朝大将，雪片告急，后主根本不予理会。隋军已围困金陵，他仍想着“王气在此，隋兵其奈我何”的梦呓，继续和他那能歌善舞的张丽华在结绮楼中寻欢作乐。直至隋兵入城，他才和张丽华、孔贵妃携手而逃，又一起跳井，并一块被提上来当了俘虏。结果，隋灭陈，并杀死了张丽华。——但，六朝岂止是一个后主呢，哪一个朝代无亡国之君，他们都荒淫奢华，一个接一个落得可悲下场。“悲恨相续”四字，写出了六朝统治者个个迷途不返、相继沦亡的情景。
“千古凭高，对此漫嗟荣辱。”
这两句则是批评千古以来文人骚客面对金陵山川只知慨叹朝代之灭亡，未能跳出荣辱的小圈子，站不到应有的高度，也就很难从六朝的相继覆灭中引出历史的教训。这句的句读有人作“千古凭高对比，漫嗟荣辱”，前句是“凭高、对比、忆千古”的颠倒和省略，下句“荣辱”，即感慨这前朝的兴亡之事，不从中吸取教训又有什么用呢？言外意：是说应该接受这沉痛的历史教训，不要徒然悲叹。
下面，又从“漫嗟荣辱”生发开去，将六朝结局和宋代的当今所为对照，既是写嗟叹的原因，也是本章显志，揭示主旨，透露出了作者对北宋王朝不能励精图治的不满情绪，以至向他们提出严重警告：
“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗
曲。”
“六朝旧事”两句是写六朝结局，“至今”三句，批评宋统治者的不励精图治，照样荒淫享乐。六朝的往事，随着时间的流逝，都已成为历史的陈迹了，他们给后人遗留下来的，只有眼前的那些带着寒意的烟雾和一些凋零无生气的秋草了。作者以眼前凋败之景，抒对腐朽王朝的嘲弄之情。六朝腐败，以至如此，但宋代统治者又如何呢？所以结尾“至今商女”三句是全词重点所在。“商女”即歌妓舞女，“后庭”即《玉树后庭花》之简称。后主陈叔宝荒淫奢侈，不理国政，曾自制《玉树后庭花》曲词，亲自教给后宫美女演唱，一直唱到亡国。因此人们就把这当作亡国之音。杜牧之《泊秦淮》就有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，讥晚唐统治者无荒无耻。这里是化用杜牧诗意，意在讽刺宋统治者，意在警告宋统治者，“玉树后庭花，花开不复久”，如再不改弦易辙，采取富国强兵的措施，必然如六朝一样悲恨相续，将来也只会剩下“寒烟衰草”。张升有《离亭燕》咏六朝兴废，是王安石该词所本。张词云：
一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼
屿荻花州，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废
书，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。
张词写得“极苍凉萧远之致”（《历代词人考略卷八》），于冷隽中寓悲凉之感。词中如“霁色冷光相射”、“寒日无言西下”句，尤觉冷艳触人心目，而语意无穷。的确作风与王作《桂枝香》极酷似，堪称“怀古览胜”词中的双璧。然而张升对六朝的兴亡只是一种消极的伤感，思想境界与王作简直不可同日而语。
王安石留下的词作虽不多，但象这首词却不失为词史上的杰作。正如梁启超在《艺蘅馆词选》中所云：“李易安谓介甫文章似西汉，然以作歌词，则人必绝倒。但此作却颉顽清真、稼轩，未可漫诋也。”把该词与周邦彦、辛弃疾相比，可见推崇之至。
词在写作上有下面两点值得注意：
第一、章法上讲究起承转合，层次井然，极类散文写法。上片首句“登临送目”四字笼罩全篇，一篇从此生发。次句“故国”二字点明金陵，为下片怀古议论埋下伏笔。以下写景先从整体写起，接着是近景、远景，最后以“画图难足”收住。既总结了以上写景，又自然地转入下片议论。安排十分妥帖、自然。下片拓开一层大发议论：金陵如此壮丽，然而它正是六朝相继灭亡的见证。“念往昔”三句，表明了对六朝兴废的态度，“千古凭高”二句写出了对历来凭吊金陵之作的看法。以下即转入现实，结句又回到今天。首尾圆合，结构谨严，逐层展开，丝丝入扣。词有以景结，如晏殊的《踏莎行》：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院，”写的是莫名其妙的春愁；有以情结，如柳永的《凤栖梧》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，”表现的是专一诚挚的爱情。而《桂枝香》却以议论作结，其中寄托着作者对重大的现实政治问题的看法。《桂枝香》在章法结构方面的这些特色，反映了词的发展进入慢词以后，以散文入词出现的特点，这也是王安石在词史上对表现手法方面的拓展。
第二、用典贴切自然。“千里澄江似练”乃化用谢眺《晚登三山还望京邑》诗句：“余霞散成绮，澄江静如练。”“星河鹭起”用的是李白《登金陵凤凰台》：“三山半落青天外，二水中分白鹭州”诗意。“叹门外楼头”用的是隋灭陈的典故，用的是杜牧《台城曲》诗诗意，“门外”言大军压境，“楼头”说荒淫无耻，极精练而又形象地表现了六朝的覆灭。结句化用杜牧《泊秦淮》诗句。短短一首词而四用典，在王安石之前实不多见。
晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》简析
○词写感旧怀人，精美绝伦。一起即写楼台高锁，帘幕低垂，其凄寂无人可知。而梦后酒醒，骤见此境，尤难为怀。昔日之歌舞豪华，一何欢乐！今则人去楼空。音尘断绝。即此两句抵得上一篇《蕪城赋》。“去年”一句，疏通上文，引起下文。写去年之恨又上心头。“落花”二句，原为唐末翁宏之诗，妙在拈置此处，衬副得宜，且不明说春恨，而自以境界会意。落花，微雨，境界极美；人独立，燕双飞，情极苦。可见上片文字极细密。
○下片就上寂寞孤独之情，而想起昔时小蘋初见，记忆犹新，她穿了两重心字罗衣，音乐里有丰富的情感。今天的明月曾照小蘋归去，物换星移，人在何处？真是淡语有味。《词林记事》载：小山所咏歌女有莲、鸿、蘋、云等。
○换头以疏淡语出之。“忆得”两句，忆去年人之服饰。“琵琶”一句，言苦忆无已，乃寓之弦上。“当时”两句，则因见今时之月，想到当时之月，曾照人归楼台，回应篇首，感喟无限。而出语之俊逸，更无敌手。
晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉鐘》词简析
○词写别后相逢。上片追溯当年之乐。首句写歌女殷勤劝酒，见出当年之浓情密意。“当年”句写因美人劝酒，所以当年不惜一醉，可见当年之豪情。“舞低”二句，写整个春天，尽情歌舞，通宵不倦。二句略似白香山“笙歌归院落，灯火下楼台”而自饶富贵气。晁补之说：“知此人不生于三家村中者。”
○下片写别后相逢。换头三句，言别后相忆之深，常萦魂梦。“今宵”二句始归到今日相逢。末句化用老杜诗“夜阑更秉燭，相对如梦寐”如己出，“剩把”与“犹恐”四字呼应，则惊喜俨然，变质直为宛转空灵。此末句写当相逢时又疑是梦寐。上言梦似真，今言真似梦，文心曲折微妙。
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