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第二章·宋词发展概述
词发展到宋代，出现了百花争妍、千峰竞秀的盛况，真是异军突起，华彩纷呈，使宋词显示出强烈的艺术魅力，而与唐诗、元曲相映成辉。收录在《全宋词》中的词人共一千三百多家，词作共一万九千九百余首。作家之众，作品之多，艺术之成熟，题材之广泛，内容之丰富，空前绝后。以致于“歌台舞榭，竞睹新声”（吴曾《能改斋漫录》），故有一代文学之称。同时宋词派别林立，风格纷呈。从宋以来，人们对此研究颇多。宋词的时代特色也非常显著，人们所说的宋人“男子作闺音”的现象，确定了词体不同于诗歌的阴柔美特征。下面就宋词的昌盛气象、宋词繁荣昌盛的原因、宋词的词体派别研究以及宋词的时代特点分别论之。
第一节 宋词的昌盛气象
词体的发展大致经历了这样一个历史过程：起源于隋唐之际，发展于晚唐五代，昌盛于两宋，衰微于元明，中兴于清代。唐五代是宋词的准备时期，元明是宋词鼎盛之后的衰微时期，固然不能与宋词比盛；即使是清词号称“中兴”，毕竟是鼎“盛”之后的复“兴”，已落于第二位，难以与宋词之“盛”并驾齐驱。宋词的鼎盛表现于下面几个方面：
一、创作成果繁荣丰硕
首先表现在作家作品数量空前。宋词作家与作品的数量是非常大的，据唐圭璋先生编纂的《全宋词》与孔凡礼先生辑补的《全宋词补辑》来统计，现存宋代有姓氏可考的词人共1493人，词作共21055首，其中有1569首为姓氏失传的无名氏之作。这个数字既反映了宋词创作所取得的丰硕成果，也是宋词繁荣的一个重要标志。从数量而言，宋词与清词相比，不可言多；但是与唐五代词相比却大显盛况。据新编《全唐五代词》统计，《正编》共收有姓氏可考的词人83家，性质确定的词作有1962首（不计《副编》所收作者60余人、性质不定的作品863首）。可见，宋代词人词作的数量巳在唐五代词创作的基础上翻了十倍有余，显示出宋词创作的空前盛况。
其次表现在宋代词人别集也大量涌现。别集也就是作家的个人专集，它既是检验一个作家创作成就大小的标志，也是衡量一种文体繁荣与否的指标。唐五代有别集传世的仅有冯延巳的《阳春集》、李璟和李煜父子的《南唐二主词》（合集），其它见诸记录而失传的词集也不过是温庭筠的《金荃集》等数种。而宋人有词集传世的多达313人，其中只有52家词别集原本已佚而为近人辑佚而成，其他数百人的词别集大多代有刻本，广为流传，如柳永的《乐章集》、苏轼的《东坡乐府》、秦观的《淮海词》、周邦彦的《清真集》、辛弃疾的《稼轩词》、姜夔的《白石首人歌曲》等，即是宋代著名词人别集的代表作。这数百家词人别集的产生与流传，乃是宋词创作丰硕成果的集中体现和主要标志。
二、作家队伍的整齐壮大
名家辈出，群星灿烂，这是宋词繁荣昌盛的又一个重要标志。据统计，宋代有影响的大词人大致在300家左右，其中堪称“大家”和“名家”的词人排名前30位的是：辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照、晏几道、贺铸、张炎、陆游、黃庭坚、张先、王沂孙、周密、史达祖、晏殊、刘克庄、张孝祥、高观国、朱敦儒、蒋捷、晁补之、刘过、张元干、五安石、陈与义、叶梦得。这批词人分布于北宋、南北宋之交、南宋各个历史时期，无论是从其创作性、表现力来看，还是从其作品的艺术性来看，都堪称是达到巅峰状态的词人队伍，代表了宋词的最高成就。此外，在宋代词人的创作中，还包括着一代代、一群群、一个个的中小词人和业余作者，举凡帝王将相、才子佳人、乐工歌妓、贩夫走卒、方外僧道、钓叟莲娃等等，他们虽出自不同阶层，却都有多多少少的词作产生和流传
就个体词人的作品数量来看，宋代词人的创作成果也显现出空前繁盛的景象。唐五代第一个大力作词的词人温庭筠现存词作仅有69首（一作70首），唐五代词人现存作品数量名列前茅的也不过如此：冯延巳112首，孙光宪84首，顾敻55首，韦庄、李珣54首。而在宋代词人中，存词数理在100首以上的就有51人之多，其中宋代著名词人的作品数量大多数在数百首以上，如辛弃疾629首、苏轼362首、刘辰翁354首、吴文英341首、张炎302首、贺铸283首、刘克庄269首、晏几道260首、柳永213首、朱敦儒246首、欧阳修242首、张孝祥224首、黄庭坚192首、周邦彦186首、张元干185首、张先165首、陆游145首、晏殊140首等；在宋代杰出词人中，只有少数词人数量不到百首，如秦观90首、李精照52首、姜夔87首等。作品数量的大幅度增长，反映出宋代词人创作热情的高涨和创作能力的加强。尤其值得注意的是，宋代还涌现出了象柳永、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英这样的一大批倾力于词的创作的专业化的优秀词人，这是宋词走向繁荣的又一个标志。
三、宋代词的昌盛气象还体现为词体词调的成熟完备
一代文学、一种文体的繁荣与否，也与文学形式规则的是否成熟完备密切相关。如果一种文学的形体特征还没有定型与成熟，似乎很难期望这种文学形式的创作能取得怎样辉煌的成就。词是一种新型的音乐文学形式，经过唐五代民间词的创作和文人词的发展，词的音韵格律等形体规范已基本形成，词以长短句为主体的形体特征及其由音乐所陶铸的以娱乐抒情见长的文学特性也逐步显露出来。正因为如此，从晚唐到五代，词体文学才渐渐引起文人们的兴趣与爱好，词的创作才慢慢走上发展兴盛的道路。但是在整个唐五代时期，词体的发展毕竟十分有限，再加上唐诗光芒的闪烁与掩映，词体文学的发展也就受到了较大的限制与影响。隋唐音乐文化在融和南北、中外音乐文化的基础上达到了空前繁荣的境界，燕乐曲调大量创制并广为流行，但是词的创作实践却为滞后，实际被用作填词歌唱的燕乐曲调并不太多。据《花间集》、《尊前集》、《阳春集》、《南唐二主词》和敦煌曲子词的作品实例来统计，唐五代词所用曲调共147调，再加上其他散见词作所用曲调，总数不过在200调以内。从唐五代所用曲调的形式来看，大多为体制简便的令曲；以双调体居多，有些还是单片体；长短句的杂言体虽已占据主流，但齐言体的形式也占有相当大的比重。敦煌曲子词中已出现《内家娇》、《倾杯乐》等少量长调慢曲，加之中晚唐以来文人词中出现的《卜算子慢》（钟辐）、《八六子》（杜牧）、《歌头》（李存勗）、《金浮图》（尹鹗）等曲调，整个唐五代词所用长调慢曲也不过在10调左右。小令的体式也就决定了唐五代词在思想内容和艺术风貌上，呈现出相对“小”的格局与气象。
与唐五代相比，宋代的音乐文化不仅有更大的繁荣，而且有更新的风采。除了继承唐五代创制和流行的燕乐曲调这笔富贵的音乐文化遗产之外，宋代的燕乐新声更是层出不穷。尤其是在仕宗朝至徽宗朝约一个世纪的时期里，随着市民阶级的成长壮大和城市文化的发展兴盛，市井新声腾涌竞起，极大地推动了整个社会的音乐文化迅速走向繁荣发达。加之宋代教育的全面发展，精通音乐能度曲制谱的文人越来越多，尤其是像柳永这样的热爱音乐艺术的专业化词人的大量涌现和倾力创造，宋代燕乐曲调的总数不仅大大超越了前代，而且曲调的体制更为丰富多样，令、引、慢，大小长短，兼有众体，琳琅满目；不仅传统的小令体式在唐五代的基础上更趋精美娴熟，而且新兴的长调慢曲尤为新颖多姿；不仅音乐曲调的表现功能更为全面多样，而且音韵格律及方法技巧等形式规范也更为稳定精严。于是则词调大盛，众体兼备矣！
据统计，在《全宋词》及《全宋词补辑》中，宋代词人共用词调881个；若计入同调异名者，则共用1407调；若再加上一调多体的情况，则宋词所用词调大致有近2000种体式。宋词所用词调的总数不仅比唐五代词翻了约6倍多，而且也为明清人的依调填词提供了词谱的格律规范。其创调之丰富、用调之繁多，的确堪称前无古人，后无继者。唐五代词的用调主要以小令居多，形式较为单一，而宋词用调则是短调小令与长调慢曲兼备，各擅胜场。据统计，宋词使用频率最高的词调，取其前10名依次为：《浣溪沙》（775首，指用此调创作的作品数量）、《水调歌头》（743首）、《鹧鸪天》（657首）、《菩萨蛮》（598首）、《满江红》（549首 ）、《念奴娇》（535首，含《酹江月》103首）、《西江月》（490首）、《临江仙》（482首）、《减字木兰花》（426首）、《沁园春》（423首）。可见令词的使用频率虽略高于慢词，但令词与慢词的比例仍然保持大体均衡的态势。就个体词人的用调情况来看，唐五代词人用调最多的是冯延巳，也不过36调，其他用调较多的词人如孙光宪、毛文锡、韦庄、温庭筠等，则大多在20调左右。而宋代词人的用调则大幅度地增多，如柳永用调133个、张先用调100个、周邦彦用调112个、辛弃疾用调104个、吴文英用调146个。最为突出的例子是以“自度曲”而著称的姜夔，其词作总数虽只有87首，用调却多达56个。
新颖的形体风采更强烈地引发了主体的审美情趣，成熟的格律规则更有利于激发作者的创造能力，完备的曲调体式也为词人提供了更广阔的选择空间和创作条件。总之，词调的繁兴与完备，形体的成熟与新变，规范的建立与完善，既是宋词昌盛气象的表现之一，也是宋词繁荣鼎盛的原因之一。
第二节 宋词繁荣之原因
一、国家之统一，经济之发展是宋词繁荣的社会原因，即外部原因。
北宋王朝结束了五代十国分裂的形势，由于全国统一，社会生产力得到了恢复和发展。当时农业、手工业的发展，特别是矿业、造船业、纺织业、煮盐业以及采茶、酿酒业的日益兴盛，又促使商业经济愈趋繁荣，雕板和活字印刷术的使用，对文化传播更是起着直接的影响。宋初颁布了标准的度量衡器，改革了币制，整顿了税制，还改进了以首都汴京为中心的水陆交通网，使之成为“八方争凑，万国咸通”（《东京梦华录》）的政治、经济和文化中心。宋王朝为了巩固封建统治，还提倡纲常名教、等级名分，命窦仪裁定《三礼图》，和岘订正“雅乐”，企图礼乐维持帝王尊严。同时还企图利用娱乐来消弭反抗，对于流行民间的“俗乐”亦在留意搜求，并不予以排斥。当时民间娱乐，可称是多种多样，勾栏瓦肆，演出多种技艺；茶坊酒楼，竞唱各种新声。汴京本是五代时的旧都，曲子词在五代时就已流行，如花间派词人和凝就被人称为“曲子相公”。宋初，这种新起的曲子词在民间，在文人学士手中蔓延起来。宋初在削平各割据小国后，获得了大批技艺高超的乐工歌妓，“四方执艺之精者皆在籍中”（《文献通考· 乐考》）。他们集中到京师，呈献来自各地民间的精湛技艺，并与汴京的艺人交往切磋，这对各种乐曲的创作、提高和传播起着很大的作用。新创作的乐曲和原有的旧曲又都需要新词，除了民间无名氏的制作外，还有文人参加这一工作。《避暑录话》就记载了柳永“善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”宋词就在这种特定的社会条件下不断发展着。
北宋交替，靖康之耻一直铭刻在汉民族的心中，渴望恢复成为人们的主旋律。但以高宗赵构和秦桧为首的投降派，偏安一隅。因而文人们纷纷慷慨悲壮一发于词。宋金对峙渐趋稳定，大宋尚有半壁河山，江南一带沃土千里，物产丰富，水陆交通发达，临安成为著名都市，经济亦发展起来，出现了回光返照的局面，文人雅士、达官贵人都沉醉于升平之中，“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风薰得游人醉，直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。宋初的以词来“娱宾遣兴”在此时又得以发展。
此外，市民阶层的兴起，影响到社会的审美心理之变化。人们把兴趣由欣赏诗文而转到这个俗文学中来。柳永就是把词引向市民中去的杰出作家。因此，市民阶层之出现，亦是宋词繁荣的原因之一。
1、从宋人的特殊心态看宋词之繁荣
词在晚唐五代就成为歌舞宴前“助娇娆之态”、“娱宾遣兴”的玩乐手段。花间词人的词无不缕金错采、描红吐翠。在人们的心目中“词为艳科”，妖艳甚至被认为是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”（沈义父《乐府指迷》）。因此“诗庄词媚”成为当时人们的普遍的思维定式。这种思维定式也影响着宋代词坛。宋统治者为了整肃纲常，大兴伦理，“务本向道”（《能改漫录》），因此，他们“不喜郑声 ”（《宋史· 乐志》），把词视为玩物小道，“侧艳小技”，排挤在正统文学的殿堂之外。但奇怪的是，他们在观念上极端鄙弃，在创作上却不遗余力。宋太宗本人不仅爱听，而且还自制“新声”。讽刺柳永“彩线慵拈伴伊坐”的晏殊有《珠玉词》一百三十六首，其中不乏“一曲细丝清脆，倚朱唇，斟绿酒，掩红巾”（《凤御杯》）、“慢引萧娘舞袖回”（《采桑子》）的浅斟低唱。力倡“究古明道”的欧阳文忠公，存词二百四十一首，更有“走来窗下笑相扶……笑问双鸳鸯字怎生书”（《南歌子》）的缠绵小词。此外如范仲淹、寇准、王安石等都能写词。总之上自宫庭、阀阅、显宦，下至名士、学者、市侩、歌妓、武夫、走卒以及隐逸方外之人，都能制作几首歌词。《宣和遗事》中有一段有趣的记载：
宣和间，上元张灯，许士女纵观，各赐酒一杯。一女子窃所饮金
杯，卫士见之，押至御前。女诵《鹧鸪天》词：“月满蓬壶灿烂灯，
与郎携手至端门，贪看鹤阵笙歌举，不觉鸳鸯失却群。天渐晓，感皇
恩，传宣赐酒饮杯巡。归家恐被翁姑责，窃取金杯作照凭。”徽宗大
喜，以金杯赐之，卫士送归。
这一段轶闻，说明词在当时是何等的普及。尽管观念上把它视为“小道”、“艳科”、“诗余”，但人们又是那么喜爱它。“他们在闲居时唱着，在登临山水时吟着，他们在絮语密话时微讴着，在偎香倚玉时细诵着，他们在欢宴迎宾时歌着，在临歧告别时也唱着。他们可以用词来发‘思古之幽情’，他们可以用词来抒写难于在别的文体中写出的恋情，他们可以用词来庆寿迎宾，他们可以用词来自娱娱人”（郑振铎《插图本中国文学史》）。甚至更令人奇怪者：分明是在奉命和敌人画分地界的时侯，而念念不忘的是个人享乐，家中的爱妾，把这种心愿写到词中，这奉命画界的大臣就是韩缜，他的《凤箫吟》，缠绵悱恻之音，就写在要和敌人面对面斗争的前夕，以至于神宗皇帝赵顼听到这词，就叫人替他搬取家眷来满足他的心愿。
既视词为“小道”，又如此喜欢写它，似乎矛盾，其实这是宋人特殊心态的反映。宋代是个封建伦理空前强化的时代，也是一个君臣逸乐、享受成风的时代。作为统治阶级，他们必须忠君爱国，克尽职守，必须维系伦理纲常，一副正人君子脸孔，而作为统治阶级中的成员，荒淫享乐又是其本能欲望。他们一面要做一个道貌岸然的君子，一面又要沉湎声色。要维系这种心理平衡，唯一的办法是叫人格分裂，造成阴与阳两个自我，带来正统与邪艳两种创作。因此他们要说理论道时就找来传统的言情抒志的诗，要渲泄自己的不可抑制的情与欲时，就找来不避浮艳的“诗余”，这种双层人格，这种特殊的心态，就是宋人既鄙弃艳词又不遗余力制作艳词的原因。也正因为统治阶级大力制作与提倡，也刺激了词的发展，带来了词的繁荣。它终于没因为观念上的鄙弃而终了它的生命，反而显出勃勃生机。
2、宋词之繁荣，是文学内部规律所致。
正如诗进入盛唐时期，其体式虽经晚唐五代，但仍刚具备，正是文人施展创造性的有利时机。“他们不能诉之于古文的情绪，他们不能抛却了的幽怀愁绪，他们的不欲流露而又压抑不住的恋感情丝，总之，即他们的一切心情，凡不能写在诗古文辞之上者无不一泄之于词”（郑振铎《插图本中国文学史》）。
3、宋词的始终没有成为正统雅文学，也是它长足发展的一个原因。
在我国文学史上，统治阶级对唐以前的几种文学以儒家思想为依据作了封建正统的解释：起于民间的《诗经》被冠以“成人伦、美教化”的“先王之教”；屈原的楚辞被树为“温柔敦厚”、“怨而不怒”的典范，汉大赋的“讽一劝百”被认为大有利于世；唐代文文，是“贯道之器也”。至此“诗言志”、“文以贯道”的儒家正统文学的道统形成，诗文也取得了正统地位。而宋词虽经过文人染指，也虽经过东坡的提高品位的努力，但它一直未成为正统（虽然也不全是宋元明清的俗文学），是“小道”、“诗余”、诗文成为正统，“言志”、“贯道”的要求范围着它，使它走向狭窄，使它日趋老化、保守，宋词的非正统化从反面刺激了它在民间的泛滥，刺激了它的发展。它可以写进各种各样的题材，表达各种各样的感情，“言志”“贯道”的老态龙钟的诗文反而在它面前显得步履蹒跚了。这从宋词发展到后来因文人的日趋染指而趋渐缩短与正统化的距离，因而其青春活力也趋渐减少终于衰老，从反面说明了这一点。
第三节 宋词词派概况
一、词学史上的词派之辨
1、宋人词体辨
给唐宋词分派别，宋人尚没有系统的词派之说，但析派、辨体之论已起。如《碧鸡漫志》卷二就勾勒了苏轼、柳永两大词派。又如汪莘《方壶词自序》谓宋词凡三变：“东坡一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变。”此类议论，宋人尚多。
至于词体，宋人提到的计有：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真（朱敦儒字）体、吴蔡体（吴彦高与蔡伯坚）、稼轩体、介庵体（介庵，赵彦端字）、白石体。但宋人有关词派、词体之说，尚为零星散乱，不成系统，未能定论。
2、明代人始提出婉约、豪放的概念
将唐宋词分为婉约、豪放两派，始于明代高邮人张綖(字南湖)。他于明万历年间著《诗余图谱》三卷，取宋词一百十首，以黑、白圈标识平仄，著为图谱，这是最早的一个词谱。词分婉约、豪放两派之说，亦由此传开。崇祯乙亥（1635）该词谱又经毛晋重刻。其“凡例”之后附识曰：
词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，
豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子
瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游为“今之词手”，
后山评东坡“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”
清初王士祯《花草蒙拾》始混一“派”“体”，以张南湖话改说“体”为派，并推出同乡人李清照和稼轩为两大派宗主：
张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为
宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。
从此，唐宋词分为婉约、豪放两派，并以此评论词人，撰述词史，成为传统说法，影响至今。
以婉约、豪放两派论词，其长处，便于总体上宏观上把握词的两种主要风格与词人的大致分野。其短处，过于粗略。如同属于婉约词人，温庭筠与韦庄、周邦彦与秦观、贺铸与晏几道、吴文英与周密，向来并称，但他们的相异点实在不下于他们的相同点，更不用说李清照与柳永相去之远了。同属于豪放的苏、辛，心貌各异。同时，苏、辛一些大词人，往往兼备众体。他们固然多豪放，然其婉约之作亦不减于他人。尤其是他们一些名作，如苏轼的《水调歌头》、《贺新郎》，辛弃疾的《摸鱼儿》、《水龙吟 》，完全是一种刚柔相济的词风，兼有婉约与豪放之胜。很难作出简单归属。姜白石于南宋后期，有意于婉约、豪放之外另辟一径。可见以婉约、豪放二派称之，难以弥缝。
3、清代人或以时分派或以人分派
清人或以时分，分宋词为初、盛、中、晚四期。尤侗《词苑丛谈序》把五代至宋之小山、安陆当作初期；淮海、清真词为盛期；石帚、梦窗词为中期；碧山、玉田词为晚期。或以人分：有分派者。汪懋麟《梁清标棠村词序》：“欧晏正其始；秦、黄、周、柳、姜、史、李清照之徒备其盛；东坡、稼轩，放乎言之矣。”顾咸山云：“苏、辛之雄放豪宕，秦柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁，得词之中正。”江顺诒《词学集成》卷五引蔡小石《拜月词序》：“词胜于宋，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜，而其派乃分。”亦有分四派者：晏元献、欧阳永叔；秦、周、贺、晁、柳；姜张、梦窗、竹窗；东坡、辛刘。
4、近代学者对词派的辨析
近人詹安泰先生在《宋词散论》中把宋代自柳永以下分为八派：
① 真率明朗：不事假借，极少粉饰，有甚说甚，而委曲详尽，妥帖谐叶，
既明朗，也深切。以柳永为宗。沈唐、李甲、孔夷、晁元礼、曹组是其嫡嗣。
② 高旷清雄：以苏轼为代表。源于五代十国时韦庄和李煜。可归属该派
的有黄庭坚、晁补之、叶梦得、朱敦儒、陈与义。张元干、李纲、张孝祥继承这一派沉着悲壮作风，是由这一派过渡到豪放派的桥梁。
③ 婉约清新：以秦观、清照为代表。秦远师南唐，近承晏、欧而参以柳
永，时有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、欧伸展，比柳永雅丽。清照前期妍媚，后期凄怨。总倾向是婉约，与秦七同。赵令畤、谢逸、赵长卿、吕渭老等可归属此派。
④ 奇艳俊秀：以张先、贺铸为代表。属这派的有王观、李廌、李之仪、
周紫芝等。
⑤ 典丽精工：以周邦彦为代表。
⑥ 豪迈奔放：以辛稼轩为代表。其源出于苏轼，经过贺铸张元干等悲壮
激昂之作，益以时代之剧变，使这一派词走上雄奇跌宕、豪迈奔放的道路而另成一种独特的风格。苏词虽然是“无意不可入，无事不可言”，但毕竟是“以诗为词”（陈师道语），是“衣冠伟人”（谭献语）。到了辛幼安，那就经、史、子、集任意驱遣，自然合度，是英雄豪杰，“弓刀游侠”（谭献语）了。陆游、刘过、刘克庄皆属此派。
⑦ 骚雅清劲：以姜白石为代表。“宋元者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文
英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥 、杨基、皆具姜夔之一体。”（《黑蝶斋诗余序》）
⑧ 密丽险涩：以吴文英为代表。远祖温庭筠，近师周邦彦，讲究字面，
烹炼句法，极意雕琢，工巧丽密，往往流于险涩，面貌略近诗中李贺和李义山，而更为隐晦。明显走梦窗一路的有尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等。
二、现代学者的词派之论
张涤云在《语文导报》（杭大中文系）上把宋词概括为四大流派（见人大复印资料《中国古代、近代文学研究》88年第2期），即婉约、豪放、雅正、闲逸四大派，每大流派中又分若干小派，姑录后以参考。
（一） 婉约派
该派词的内容、题材，偏重于男欢女爱、离愁别恨，艺术风格上体现了委婉缠绵、含 蓄蕴藉、清丽柔和的阴柔美。词作者大多是“太平丞相”、风流才子、文人学士，他们在词中表现了在诗文中不宜表现的微妙情感，即隐藏在内心深处的艳情和闲愁。我们可以称之为“词人之词”。可以归纳为西江派、市井派、奇艳派、正宗派、大晟词派。
1、西江派（婉雅派）。冯煦在《蒿庵词话》中论欧、晏词时说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”西江派或称江西派，是北宋前期承前启后的一个词派，以江西人晏殊、欧阳修、晏几道为代表，谢绛、王琪、杜安世、王诜、魏夫人等属之。该派特色是：和婉;温雅、轻愁淡恨的情思意绪，柔美沉静、含蕴清隽的情韵风调，明丽婉妙、细腻清华的语言风貌，多用小令的体制特点。他们的不同点是：大晏雍容闲雅、温润沉静，小晏稼丽曲屈，深婉凄楚，欧词则又有意境开阔、疏宕明快的一面，故冯煦《宋六十一家词选例言》说：“（欧词）疏隽开子瞻，深婉开少游。”
2、市井派（俚俗派）。《四库全书总目提要》云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。”柳永一生潦倒，混迹于青楼楚馆、市井苍巷陌。故其词语言通俗，易唱易记，“天下咏之”。他的词俗不伤雅，雅不避俗，雅俗并陈，自成一体。如其《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）等 ，更显示了文人词的高妙风韵。在体制和表现手法上，采用层层铺叙的赋体手法，淋漓尽致地叙写市民生活，抒发送别羁旅的离恨愁思。与此同时，大力创造慢词。学柳而可归入市井派的有北宋中后期的晁端礼、万俟咏、沈唐、王齐叟、李甲、曹组、向滈hao 、赵长卿等，还有北宋末南宋初左誉、康与之等。俚俗派词对金、元散曲形成起了一定影响。
3、奇艳派。西江派重雅，长于小令；市井派偏俗，擅写慢词，介乎两派之间而又有独特的奇警秀艳风格的，是以张先、贺铸为代表的奇艳派。张先一方面既写小令又作慢词，一方面又善于精雕巧琢，造语艳冶纤腻，时有奇警之辞，追求朦胧美、藻绘美和浓郁的情韵。如他得以自称“张三影”的三句：“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人堕飞絮无影”，等等，都显示了他的造诣。稍后于他的贺梅子（贺铸），其词色彩浓丽，精新奇警，情韵深长，如《横塘路》（凌波不过横塘路）、《薄倖》（淡妆多姿）等,词又能在浓艳中揉进幽凄的情调，抒写朦胧的意境。如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，与张先有异曲同工之妙。属于奇艳派的词人有“红杏枝头春意闹尚”宋祁及王观、李之仪、舒亶、李廌zhì、蔡伸等人。
4、正宗派（清婉派）。以秦观、李清照为代表，被誉为“词家正宗”、“当行本色”。他们继承并发展了南唐、西江派的基本风调，又融柳词长处而避其浅俗，呈现一种中和清婉之美。以真挚明净之情感，清新淡雅之语言，柔婉深蕴之风味，凄婉哀怨之情绪，确定了婉约派中的清婉体。堪称纯粹的抒情词人。他们的词情韵兼胜，清疏柔婉，语工合律，缠绵凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女词人李清照，身历南渡前后两个不同时期。其后期词愁苦哀婉之情，催人泪下，感人至深。因而，有人称她为哀婉词人。与此相同的尚有朱淑真，她的集名为《断肠集》，其风格可知。和秦、李走同一路的正宗词人，尚有赵令畤、陈师道、张耒、谢逸、谢过、吕渭老、孔夷、李祁、程垓等人。
5、大晟词派（精雅派）。北宋末，婉约词坛出现了一位兼采众长、创调定型的大词人周邦彦，被后人视为“集大成者”。南宋雅正派视其为宗主，使他成为联通南北宋词学源流的“圣手”。他精通音律，后又主持大晟府，就词调之收集、考证、审定、创制来说，确有集大成功劳。他首先以四声入词，所制词调音韵清雅、词律严细，为历代词律家奉为圭臬。其词既有花间、南唐、西江派词之神髓，又有柳词之体格，张、贺的艳丽，秦词的清婉柔媚，深具曲丽精工、缜密醇雅、浑化圆融的艺术特色。他比贺铸更善于采融前人诗句，进一步增强了词的文学色彩。他擅长于下字运意的技巧，笔力顿挫，成为后人作词之指南。曾先后位列大晟府的词人还有万俟咏、晁端礼、田为、徐伸、晁冲之、江汉、姚公立等，风格相似，形成以周为首的大晟派。南宋初年，王之道、李石、史浩、康与之、曹勋、曾觌、沈端节等人词风近于此派，可看作余流。
（二） 豪放派
宋豪放派有自己的渊源。王重民《敦煌曲子词集叙录》已论明敦煌词的多种题材与风格，任二北《敦煌曲新控》列豪侠、感慨、志愿、勇武等类共130首，较婉约词百首为多。李白《忆秦娥》、韦应物《调笑令》（胡马）、李晔《菩萨蛮》、韦庄《喜迁莺》（街鼓动）、牛峤的《定西晋》（紫塞月明千里），已深具悲壮刚健之气。入宋来，范仲淹的边塞词、王安石的怀古词，都显示了豪壮风格。诗文革新之主将欧阳修虽属婉约派，但其词终不能完全掩盖豪健之气，如：《朝中措· 医刘仲原甫出守维扬》、《浪淘沙》（五岭麦秋残）等。至苏轼出，有意以诗入词，以理入词，以横放杰出入词，学之者一时追从，遂形成了与婉约词主导风格迥异的新流派。南渡后，时代剧变，爱国词如浪如潮，终于汇成声势浩大的以辛弃疾为代表的一大流派，几取婉约而代之。后期稍歇，雅正派闲逸派风行词坛，但宋末亡国前夕，豪放派又兴起新余波。如果说婉约派词是词人之词，那么豪放派可谓诗人之词，英雄之词。根据不同的时代风格和个人风格，豪放派似可分苏派、中兴词派、辛派等三派。
1、苏派（豪旷派）。苏轼的《江城子·密州出猎》抒发了他驰骋疆场的豪情壮志，《水调歌头· 丙辰中秋》洋溢着天上人间的磅礴气概，《阳关曲》（受降城下紫髯郎）写同仇敌忾的爱国豪情，《满江红》（江汉西来）抒江山壮阔、人物古今之慨，《念奴娇·赤壁怀古》更显示出“英雄本色”、“横槊气概”（徐釚《词苑丛谈》），致使王世贞详曰：“学士此词，亦自雄壮，感慨千古，果令铜将军于大江秦之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人词评》），同时，苏轼还有较多词充分表现了高旷浩逸的风格。如《西江月·平山堂》、《定风波》（莫听穿林打叶声）等。由豪放而趋高旷，乃东坡宦海风波、屡遭坎坷境遇所致，也与他个人旷达胸怀、浩逸气质息息相通。苏子开创的豪旷词风如一股强劲雄风吹进词坛，黄庭坚、晁补之、叶梦得、李光、陈与义等起而效之，形成一个新流派。即使婉约词人亦受其影响，如贺铸、惠洪、五安中、陈克、蔡伸诸人，亦写了一些豪旷词。后又南启中兴词派和辛派，北传金人蔡松年、吴激、赵秉文、元好问等，并延绵后世，代有名家名作。
2、中兴词派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之耻，激起了抗战名臣、文人志士的爱国热忱，唤醒了热切的民族雪耻心。这时词坛上出现了许多豪情似火、悲愤激越的英雄之词。如李纲的《苏武令》（塞上风高）、《水在吟》（汉家炎运中微）、（古来夷狄难训），赵鼎的《鹧鸪天》（客路那知岁序移），张元平的《贺新郎》《曳杖危楼去》、《石州慢》（雨急云飞）、《水调歌头》（戎虏乱中夏），王以宁的《蓦山溪》（雕弓绣帽），胡铨的《转调定风波》（从古将军自有真），岳飞的《满江红》（怒发冲冠）、（遥望中原），邵缉的《满庭芳》（落日旌旗），张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）、《木兰花》（拥貔貅万骑）等词，都抒发了恢复中原、雪耻中兴的爱国之志，沉痛悲愤、同仇敌忾的爱国激情。这些词章一变北宋初承平享乐之风，如慷慨激昂的大刀进行曲，似悲壮凄凉的战场笳鼓声，忠愤填膺，气吞山河，写下了宋代词史上可歌可泣的一页。
3、辛派（豪壮派）。如果说南宋中兴词派的爱国词，犹如平地第一声春雷的话，那么紧接着而来的便是以辛弃疾为代表的更大更持久的阵阵风雷。辛以苏为先导，以中兴名臣词为前驱，集豪放词之大成，并将其推向鼎盛之峰颠。其爱国词章，豪迈奋扬，悲壮淋漓，沸腾着满腔热血，如《满江红》（鹏翼垂空）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）等词，雄气凌人，坐啸生风，铮铮有金戈铁马之声，唱出了爱国词之最强音。同时因投降当道，屡遭排斥，报国无门，壮志难酬，在他词中亦不免充满着愤恨之气、悲凉之情，使之带上一层沉郁悲壮色调，打上了不幸时代的印记，而与苏轼豪旷词有别。此外，他比苏词“以诗为词”更进一步，既善于取各派词家之精华，又长于遣经、史、子、集之意句，博采兼收，纵横如意，融合无间，别立一宗，形成一种摧刚为柔、百转千回，壮美与优美、英雄之气与悲郁之情交融妙回的特有风格，呈现出多棱面的立体美和深蕴沉蓄的韵味，使回肠荡气，长歌当哭！辛派词人阵容壮大，陆游、陈亮、韩元吉、杨炎正、毛 幵、袁去华、王质、赵善括为羽翼，刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、黄机、岳珂、刘克庄、吴潜、李曾伯追随其后。宋末，又有陈人杰、文及翁、姚勉、刘辰翁、王奕、文天祥、邓剡、蒋捷、汪梦斗、汪元量等沉痛悲歌，继其余绪，为其余响。
（三） 雅正派（格律派）
南宋中后期，宋、金签约相峙，朝中投降派主政，偏安江南，享乐之风又起。当时词坛，除少数词人追随投降派沉湎声色、粉饰太平外，辛派词人继续燃烧着爱国热情，一批词人转向山水隐逸，另一批词人则以姜夔、吴文英为代表，以周美成学成果为先导，走向潜心研究词律、创作高雅清醇词作的道路。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息；又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。他们首先以音乐家眼光看待词，以古典雅乐的“中正和平”之音，“典雅纯正”之辞净化词，以使词不失“雅正之道”。他们的词作大都具有音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷隽的风格，确实与婉约、豪放词风味相异，别具特色。前代评家早有明论，如高佑釲《陈其年湖海楼词序》引顾咸三语：“宋名家最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕、秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏（张炎）辈，以冲淡秀洁，得词之中正。”谢章铤《赌棋山庄词话》云：“北宋词人原只有艳冶、豪荡两派，自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来以此为宗。”（王鸣盛语）一代词宗夏承焘在《论姜夔词》中，亦认为姜和“苏辛、柳周两派鼎足而三”（《文学研究》1957、1）。对该派词，有人着重于内容而称“风雅派”，有人着眼于形式命为“格律派”，结合二者，突出风格特点，似可借用前人语，名为“雅正派”。从某种意义上说，这派词可称之为“乐人之词”。雅正派是南宋后期最大词派。从风格上看，可分为姜派和吴派。
1、姜派（清空派）。由姜夔开创，史达祖为羽翼，另有高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、洪瑹tu、黄升等影从。宋末，周密、王沂孙、张炎三大家继起，声势尤盛，但词亦成为更加高深典雅的文人词了。姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，深有寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。张炎《词源》：“白石词，如《疏影》、《暗香》、《杨州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”
2、吴派（密丽派）。吴梦窗是继白石之后的另一位雅正派大家。沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠
令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则
狂怪而失柔婉之意。
一、二、四条与姜大体相同，强调第三条，则另辟隐秀幽邃一路，同周、姜有别。同时，他善于烹炼句法，雕琢词藻，喜用丽字、实字、代字，秾丽博实，令人眩目。如其《八声甘州》（渺空烟四起）、《霜叶飞》（断烟离绪）、《莺啼序》（残寒正欺病酒）等词，颇有李贺、李商隐之风。另外，他亦有风格疏快明朗的词作。吴生前影响已大，追随者就已有尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等词人；清代常州词派及晚清词论家对他评价尤高。
（四） 闲逸派
闲逸派既不同于侧重艳情、婉转含蓄的婉约派，又不同于济世报国、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、闲情逸思为主要摹写对象，以自然疏放、悠闲飘逸为主要风格特色。这派词人深受晋、唐山水田园诗派的影响，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统。他们或情志高洁，酷爱自然，或隐逸远世，保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。就此而言，这派词可称之为逸人之词。刘麟生《中国诗论概论》和张常工《中国文学史》将宋词流派分为婉约、豪放和闲适三派；薛砺若《宋词通论》则将这一派称为颓废派与潇洒派。这派诗人随着时代氛围和个人气质、境遇的不同，大致可以分为旷逸、雅逸派。
！、旷逸词派。宋初王禹偁、潘阆、林逋、等人已有一些吟咏山水、自然淡远的小令，欧阳修也有不少叙写风景、清淡疏隽的词作，可说是闲逸派的滥觞阶段。北宋中叶以后，苏派词崛起，其旷达风度影响广泛；加上社会政治、佛老禅学的影响，出现了一群以闲逸、旷达为主要风格的词人，如僧仲殊、徐积、米芾、陈瓘guan、毛滂、米友仁、刘一止、朱敦儒、向子諲yin等。朱敦儒《鹧鸪天》大体可以代表这一派词的风韵。豪放派词人陈与义、张元干、叶梦得等，也有不少旷逸词。南渡后，这派词人也明显地在词中流露了亡国之恨，如朱敦儒、向子諲yin 后期的词，但毕竟与爱国词派大声疾呼或不甘闲退大不相同。南宋旷逸派词人有李弥逊、倪称、张抡、李流谦、葛剡、范成大、李处金、陈三聘、石孝友、汪莘、韩淲、李昴英等。陆游后期退居山阴的词，亦颇有旷逸风格，只是更兼悲愤之气。宋亡前后，何梦桂、赵文、刘埙、赵必xiang、黎廷瑞、刘将孙等，是这一派的余流。
2、雅逸词派。这派词人受到晏、欧、周雅词，特别是雅正派词影响，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。北宋中后期至南渡前后有黄裳、苏庠、葛胜仲、吴则礼、徐府、王庭 圭、周紫芝、张纲、吕本中、王灼、杨无咎、葛立方、吕胜己、赵师侠等，南宋中后期有张鎡、卢炳、吴礼之、卢祖皋、洪咨夔、张辑、赵以夫、陈著、陈允平、仇远、陈德武等，人数众多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的风格。词曰：
碧玉山围十里湖，水云天共远，戏双凫。河阳花县锦屏铺，人不
老，长日在蓬壶。一笑且踟蹰。会骑箕尾去，上云衢。十分深注碧琳腴，
休惜醉，醉后有人扶。
第四节 宋词的特色与美感
词是中国古代诗歌苑囿中新生的一朵奇花！“词之花”在宋代的诗歌苑囿中开放得最为灿烂繁华！她后来居上，青胜于蓝，以其芬芳绮艳的美丽使得中国古代诗歌苑囿中百花众卉为之黯然失色。她美得有个性，她美得有内涵！千百年来，“宋词”已成为美文佳艺的典范，具有不可替代的经久不衰的艺术魅力！
词的创作实践与艺术消费是在与正统文学相区别的文化环境中开始起步的，词的艺术特色与审美特征也是在与传统诗文的比较中逐步显现出来的，它也走向了一条与传经诗文分合有致的发展轨迹。当词体文学在晚唐五代之际慢慢走向定型与成熟的时候，人们就已经开始注意到她的奇异风采，五代欧阳炯的《花间集序》便已经分析了词的合歌、谐律、工巧、鲜艳的特色。到了宋代，词的特色与美感在与诗、文的比较中得到体认与凸现。如北宋李之仪《跋吴思道小词》，即标举“自有一种风格”；陈师道《后山诗话》评东坡“以诗为词”，亦以“虽极天下之工，要非本色”为憾；“苏门四学士”中的晁补之、张耒谈论苏轼和秦观的创作，也有“少游诗似小词，先生小词似诗”的比较（《王直方诗话》，宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷42引，第284页）；李清照在《词论》中更鲜明地提出了“词别一家”的观点。到了南宋，由于政治的巨变和文化的变迁，词学观念也随着创作实践而有所变化。如金人王若虚《滹南诗话》提出“诗词只是一理”之说，南宋末期刘将孙在《胡以实诗词序》中也提出“诗词与文同一机轴”之见。到了清代，常州词派更特意标举“比兴”“寄托”，甚至于攀附《诗经》和《楚辞》，以抬高词的地位。尽管如此，宋以来尤其是明清两代，词学批评的主流仍然是强调“诗词、词曲分界”，标榜“本色”、“当行”理论。如清王士祯《花草蒙拾》云：“或问诗词、词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非《香奁》诗：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非《草堂》词也。”又如清谢元淮《填词浅说》云：“词之为体，上不可入诗，下不可入曲，要于诗与曲之间，自成一境，守定词场疆界，方称本色当行。”这些认识和观点虽然还不够细致和严密，甚至带有一定的直观感悟的色彩，但是其中包含着某些合理的因素和科学的内核，对于我们体认和揭示宋词的特色和美感具有重要的参考价值和启示意义。
钱锺书先生《管锥篇》云：“文章之体可辨别而不可执著。”我们对宋词特色与美感的认识也应该如此。通过与诗文等其他文体的比较，我们可以从总体上“辨别”和体认出宋词的一些主要艺术特色和审美特征。
一、袅娜多姿——形体美
早在北宋时代，词就出现了“长短句”的别名，表明宋人已经对词以长短句为主体的形体特征有所体认和揭示。又如清人亦有“词之为体如美人，而诗则壮士也”之类的比喻。以壮士比诗，以美人喻词，不仅是就风格意境而论，也是就形体特征而言。的确，词以长短句为主体的形体特征，比之以齐言为主体的古体诗尤其是近体诗而言，恰如美人之比壮士，具有一种窈窕妩媚、袅娜多姿的形体之美。宋词在形体上的特征和美感，主要体现在以下三个方面。
其一，标题形式：丰富多彩之美。
文学作品的标题对作品本文的主题思想和美学意蕴的表现具有不可忽视的作用。中国古代的诗歌和诗论对制题制序的艺术比较讲究，但词的标题形式和审美特征却没有引起足够的重视。实际上，与诗、文等各体文学作品的标题形式相比较，宋词的标题不仅在字数的长短上更趋于规范化，多以三字为调名，在标题的形式上更趋于多样化，有调、有题、有序，而且在意蕴的表现更趋于审美化，能给人以更为丰富多彩的审美联想和审美体验。
每首词都有一个调名，又称“词调”、“词牌”，如《调笑令》、《渔歌子》、《女冠子》、《太常引》、《好事近》、《扬州慢》等。一首词的调名，与一首诗的诗题并不相同，诗题是诗的内容的揭示，词调则是乐曲内容及其性质的标志。初期填词，词的内容往往与曲调内容相符合，古人称之为“赋咏本调”或“缘题而赋”，如《杨柳枝》写杨柳，《女冠子》叙道情等等。这种情况下，词的调名实际上具有代词题的作用。后来，词的内容与曲调内容逐渐分离开来，调名则只表示它的音乐性质与格律特征，于是有些词人便在调名下另加题目或小序，以揭示创作缘起及其所表现的思想内容。唐五代词除敦煌写本曲子词中的部分作品有简短的题记之外，一般作品都很少用题或序。北宋中前期词坛，从张先到苏轼，词题、词序的运用开始逐渐增多，至南宋才进一步流行起来。
这样，一首词在标题的形式上有调、有题、有序，比之传统的诗歌较单调的标题形式（极少数诗篇题下有序）显得更为新颖多姿；比之大多数诗题（尤其是宋代诗题）的冗长乏味来，词调大多以三字为题，而且优美动听，也能令人产生更丰富的审美联想；同时，词序的写作（如苏轼、姜夔等人的词序）也更注重艺术性和抒情性，与词作本文的配合更密切，颇具相映成趣之美。
现存唐宋词调数百种，几乎每一个词调的名称都能给人以美的享受和联想，如《一枝花》、《一萼红》、《一剪梅》、《三姝媚》、《玉楼春》、《贺新郎》、《永遇乐》等等，可谓举不胜举，美不胜收。正因为词调优美，所以有些词人还写出了“集曲名”一类的词作。兹举南宋哀长吉《水调歌头·贺人新娶集曲名》一词为例，词云：“紫陌风光好，绣阁绮罗香。相将人月圆夜，早庆贺新郎。先自少年心意，为惜殢人娇态，久俟愿成双。此夕于飞乐，共学燕归梁。 索酒子，迎仙客，醉红妆。诉衷情处，些儿好语意难忘。但愿千秋岁里，结取万年欢会，恩爱应天长。行喜长春宅，兰玉满庭芳。”这是一首祝贺他人新婚的贺词，词人竟然能用“集曲名”的形式来表示喜庆和祝愿的内容。全词每句之中都嵌含一个曲名，它们依次是：风光好、绮罗香、人月圆、贺新郎、少年心、殢人娇、愿成双、于飞乐、燕归梁、索酒（子）、迎仙客、醉红妆、诉衷情、意难忘、千秋岁、万年欢、应天长、长春、满庭芳，一共19个曲名。词人能将这多么的曲名连缀成一个有机的整体并表现一个特定的命意，一方面体现了高超的艺术技巧，另一方面也体现了这些曲名本身所具有的审美内涵。
至于词序的优美，我们可以举苏轼与姜夔的作品为例。苏轼《西江月》（照野弥弥浅浪）一词序云：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家，饮酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵言，疑非尘世也。书此语桥柱上。”这篇小序不仅点明创作的背景等情况，而且本身就是一篇优美的写景短文。又如姜夔《一萼红》（古城阴）一词序云：“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。堂下曲沼，沼西负古垣，有卢桔幽篁，一径深曲，穿径而南，官梅数十株，如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏。著履苍苔细石间，野兴横生。亟命驾登定王台，乱湘流，入麓山，湘云低昂，湘波容与，兴尽悲来，醉吟成调。”此序记游写景兼抒情，清雅婉转，堪称绝妙小品。这些词序以散文书写，与词作连续，更增相得益彰之美。
其二，体式结构：摇曳多姿之美。
宋词在外在形体上的另一个显著特征是片、段的划分，这与齐言的古体诗及近体诗凝固的单调的板块形体形成鲜明的对照。
宋词在体式上有单片体和多片体之分。作为入乐歌唱的歌词，词的分片，主要是依据乐曲的分段而来的。唐宋时代，乐曲的一段叫一“遍”。“遍”又作“片”，也称“阕”。乐曲分两遍的最多，故词中的双片体或双叠体也最多。两遍的乐曲在演奏和演唱时以暂时休止来表示，而歌词的上下片之间在书写和刻印上则以空格为标志。双片体的词，有上下片完全一样的，称双叠体，它表明下片是依上片的乐曲重奏一遍，这类曲调大多是篇制较短小的令曲、杂曲。也有上下片不一样的，它表明乐曲的前后两段有变化，一般是前段较短，后段较长，这类曲调大都是慢曲。三叠、四叠的词调不多见，这主要是因为曲调太长，不便于歌唱和流行的缘故。三叠词中前两叠字数、句式等完全一样的，称为“双曳头”，又称“双拽头”或“双头”，如《双头莲》即是。现存最长的词调是宋人创作的《莺啼序》，共由四段组成，歌词共四片，长达240字。
词的形体结构于晚唐五代渐趋定型成熟，但局限于令词一体，显得单调狭窄。至宋代，词的形体发展才变得更为多姿多彩，长、短并用，令、慢兼胜。如此，宋词片段的划分所带来的体式结构的变化，尤其是慢词体制的成熟与完善，不仅打破了齐言诗凝重方板的主体结构，使得中国古代的诗体走上了解放之路，而且创造了更灵活更多样的形体结构方式，丰富了中国古代诗歌形体美的内涵。
宋词片段的划分所带来的形体美，我们可以通过具体的作品来加以分析。如《浣溪沙》，此调属令曲，双片体。兹以晏殊词为例：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
从形体上看，《浣溪沙》由七言六句组成，“很像一首不粘的七律减去第三、第七两句”。从总体的视觉形象而言，它依然是一个齐言的方阵。然而仔细观赏，我们就会有新的发现和体悟：其一，此调分上下两片，这就打破了七律以七言八句为一整体的凝固结构，使得结构走向开放，形体变得摇曳起来；其二，此调上下两片各由三句组成，这又打破了中国古代诗体尤其是近体诗以四句或八句等偶数句式为单位的结构形式，具有一种不平衡的摇荡而又和谐的美感。《浣溪沙》一调在宋词的创作中使用频率最高，与它接近于近体诗而又比近体诗更新颖多姿的形体特征是密切相关的。
宋词在形体上的创造还有着丰富多彩的表现形式，如三叠体中的“双曳头”体即为其一。如《瑞龙吟》一调即属“双曳头”体。此调共分三叠，前两叠的字数、句式、平仄完全相同，且前两叠的字数要比第三叠少，第三叠字多体长，犹如身子，前两叠恰如双头，故名“双曳头”。“双曳头”在三叠词中并不常见。“三换头”则是三叠词中的常见体式，指三叠词三段的开头各不一样。属于“三换头”的词调有《戚氏》、《夜半乐》、《西河》、《兰陵王》、《宝鼎现》（又名《三段子》）等。三叠词中的“双曳头”体固然新奇，“三换头”体也极富变化。这种词体结构既具有对称和谐之美，也具有袅娜多姿之态，是近体诗的方板凝固结构所无法相比的。
其三，句式句法：参差多变之美。
宋词在形体上还有一个一眼能看出的最重要的形体特征，即长短错落、参差不齐的杂言句式，故词又有“长短句”之称。唐宋词以前的歌辞如《诗经》、乐府诗，虽不乏长短参差的句式，但大体整齐，如《诗经》以四言句式为主，汉魏六朝的乐府诗以五言句式为主；至于唐代成熟和繁荣的近体诗无论五言、七言或六言体，都是一个个齐言的整齐方阵。宋词中虽然也有少量整首词全为五言或全为七言句式的齐言体的作品，但长短句已占据词体的绝对主导地位。只有当词在唐宋时代出现和兴盛之后，长短句才以一种新型诗体的身份和魅力，取得了与齐言诗并驾齐驱的地位，甚至掩过了齐言诗的光彩。
宋词的句式，从一字句到十一字句应有尽有。据电脑统计，《全宋词》中使用频率最高的句式依次是：四首句（71105句）、七言句（69037）、五言句（54097）、六言句（38539）、三言句（27781）。可见宋词的句式已打破了长期以来五、七言的奇言诗歌一统天下的传统格局，堪称中国古代诗体演变的一大进步。词的长短句式，虽极尽参差变化，但又不是随意为之，而是“依曲拍为句”，有具体的法度规范可以依凭。
上文所举周邦彦《瑞龙吟》一词，从句式上来看，由三、四、五、六、七、九各种句式组成，其中尤多四字和六字的偶言句，与三、五、七字等奇言句的穿插配合，构成摇曳多姿的形体美。又如上文所举哀长吉的《水调歌头》一词，也是杂用三、四、五、六、七多种句式组合而成，同样显现了它以长短句为主体的形体美。宋代词体由长短句所呈现的这种形体美，如果我们严格按照现代化的排版形式分行排列的话，可能会得到更鲜明的体现。以上二例皆属长调。至于短调令词，在形体上也能各显其袅娜之姿。兹举周邦彦《十六字令》为例，词云：
眠。月影穿窗白玉钱。无人弄，移过枕函边。
此为单片的小令，虽没有分片的结构优势，而长短句的运用依然给作品带来了摇曳飞动的形体美。短短16个字共4句，就杂用了一言、七言、三言、五言共四种句式，而且极尽参差跌宕之变化，不仅造成了悦耳的音乐效果，而且带来了爽目的视觉美感。
宋词不仅以参差不齐的杂言句式为主体，而且句法也更加灵活多变，既有“散句”，也有“对句”，还有“拗句”、“折腰句”、“参差句”等多种特殊句法，尤其是创造性地运用了“领字句”等句法。这样，宋词也就突破了一般诗歌的节奏和句法，可谓骈散并用，奇偶相生，极尽错综跌宕之美。正因为宋词的句法更灵活多变，故南宋张炎《词源》卷下专论“句法”云：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”这堪称是对宋词句法经验的总结，大抵以平妥精粹、婉转流畅为审美标准。
总之，宋词参差多变的长短句式，与摇曳多姿的篇段结构、新颖多样的标题形式等因素的结合，共同构成词体的外观形象，给人以超越凝固方板的传统诗体的袅娜之美；再加上丰富多彩的韵声韵位的变化、精严多样的字声配合，宋词于是形成了成百成千的“调”与“体”，真是琳琅满目，各具风采，构成中国古代诗歌美学画廊中一道绮丽的风景。
二、错综和谐——音乐美
词本是配乐歌唱的歌词，可称之为“音乐文学”，是一种融歌、舞、乐为一体的综合艺术形态，这就决定了词从生产到消费都带有音乐性，从形体到内质都具有音乐美的特征。宋词的创作和消费虽然已经开始出现脱离音乐歌唱走上案头文学或格律化的某些迹象，但通观宋词发展的整个历史进程，宋词与音乐歌唱相生相伴相辅相成的关系仍然十分密切而完满，宋词的音乐美特性也得到了非常鲜明的体现。
宋词的外在的音乐美特性是显而易见的。从创作上讲，它是依声填词，应歌而作，而它所依之“声”、所应之“歌”，乃是唐宋时代最为优美动听的流行歌曲——燕乐曲调；从传播和消费来看，宋词多是交由歌妓舞女去歌唱表演的，出之以檀口皓齿，伴之以歌扇舞袖，合之以丝竹管弦，则不仅赏心悦目，而且悦耳美听。
由于时空的变换和词乐的失传，歌唱的宋词究竟如何悦耳美听，今天的读者已经难以像当时的听众那样去亲身体验了。但是，我们还是可以通过文献资料的记载获得这样一个总体的认识；唐宋词所配合歌唱的燕乐曲调本身就是当时的流行音乐，内容既非常广泛丰富，音调也十分优美动听。关于隋唐燕乐的内容和性质，我国当代著名燕乐研究专家丘琼荪先生在《燕乐探微》中曾经有一个“速写”：“这燕乐是雅俗兼施的，……其中有中原乐，有边疆民族乐，也有外族乐。……一切民间乐曲，可称无一不在燕乐范围之内。所以‘燕乐’二字，在唐以后便成为俗乐的代名词了。隋唐燕乐中的中国乐（原按：此“中国”与四夷相对，指京师及中原地区也），以清乐、法曲为主。外族乐很多，以龟兹乐为主。……于是，这燕乐成为古今中外、兼收并蓄、包罗万象的一个新乐种。”可见隋唐燕乐有这样几个重要特征：一是以民间俗乐为主体；二是胡乐占有相当大的比重；三是包含有法曲的成分。“俗乐”与“雅乐”相对，来自于市井民间，以通俗、俚俗、俗艳、俗靡、清新、鲜活为特征，具有不可抗拒的流行特色和经久不衰的艺术魅力。至于“法曲”，则是“出自清商，以清商为基本再融合部分的道曲佛曲及若干外族乐而成的一种新乐”。法曲的音调旋律也特别神妙优美，唐代诗人甚至于把它比喻为“天乐”、“仙音”。《霓裳羽衣曲》即是唐代法曲最经典的作品。尤其是“胡乐”最具冲击力。所谓“胡乐”，亦称“夷乐”，指西域少数民族的音乐和域外民族的音乐。这种西域音乐或外族音乐以其强烈动荡的节奏旋律而与中土音乐大异其趣，在隋唐时期极为风行，正如宋俞文豹《吹剑三录》所描述的那样，“喧播朝野，熏染成俗”，“而淫词丽曲，布满天下矣”。
宋代的音乐也依然属于燕乐系统。丘琼荪先生《燕乐探微》在“唐燕乐和燕乐调的速写”之后接着说：“宋代乐曲，颇多唐代的遗留，或因唐曲创造的新声，其乐调更是隋唐燕乐调的延续。”既然如此，宋代燕乐自然也就继承了隋唐燕乐的特色与美感。苏轼在《书鲜于子骏传后》曾这样反映说：“凡世俗之所用皆夷声夷器也。”俞文豹《吹剑三录》也如此感叹道：“夷乐以淫声荡人，雅乐遂至于尽废。”柳永《木兰花慢》词中如此描写北宋时的流行音乐：“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”王明清《挥麈录》后录卷十一也这样描述南渡后的音乐风气：“士大夫家与夫尊俎之间，悉转而为郑、卫之音”即指俗乐新声，可见它们依然作为宋代燕乐的主体而风行天下。至于曾经被唐人誉为“仙乐”的法曲，在宋代也得到了遗存和继承，如姜夔就曾经创作出《霓裳中序第一》的曲调和词篇。至于宋词由歌妓演唱而带来的音乐美感和审美效果，我们也可以从宋代词人的描写中得到体会。如柳永《玉蝴蝶》云：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳，想旧意，波脸增妍。”如晏殊《木兰花》云：“重头歌韵响铮琮，入破红腰舞乱旋。”如晏几道《鹧鸪天》云：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。”最典型的例子莫过于李廌的《品令》，词云：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。 老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴！”不仅描写了宋词在歌唱时的音乐美感，而且反映了宋人歌唱排斥男声、“独重女音”的审美风尚。
至于宋词内在的音乐美的特性也是极为鲜明的。既是依声填词，词的创作也就必然要受到曲调旋律节奏的规范和陶铸，在字句声韵格律方面主动而自觉地寻求与音乐曲调的配合；同时，前此汉语诗歌韵文已颇具音乐美的声律规则的发达，也为宋词的创作提供了艺术借鉴。这样，宋词在字声、用韵等各个方面都更趋于丰富复杂，形成更错综变化、更强烈鲜明的音乐美特性。
讲求声律是汉语诗歌尤其是近体诗的一个重要特征。词在近体诗兴起和繁荣的同时，作为歌词，更要求以文字的声调配合乐谱的腔调，以求协律美听。近体诗的声律只分平仄，上、去、入三声统称仄声或侧声，不再严加分辨，它的字声组织大体上是两平两仄交替与对称使用。这一声律规则的发明与运用，使得近体诗比之古体诗获得了更鲜明的声律美和音乐美特征。但是近体诗毕竟是“徒诗”，它的声律协畅只能在吟咏讽诵时才能得到体现。而词作为合乐歌唱的歌词，，既要“合之管弦”，又要“付之歌喉”，其对声律美的讲究便有了多重的需求。所以作词除了分字声的平仄之外，有时还须分辨四声与阴阳，字声的配合方式也比近体诗更加复杂多变。早在北宋末期，李清照在其《词论》中就特别指出：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”分五音，即分辨唇、齿、喉、舌、鼻五种部位的发音；论五声，即辨析宫、商、角、徵、羽五个音级；讲六律，即讲究六律六吕（古代乐律的十二律吕，阳六为律，阴六为吕，称六律六吕，十二律吕）；辨阴阳，即辨别字声的清浊轻重（清、轻字为阴声，重、浊字为阳声）。这样做无非是为了使字声与乐律相互和谐。清谢元淮《填词浅说》云：“词有声调，歌有腔调，必填词之声调字字精切，然后歌词之腔调声声轻圆。”这个分析便很好地揭示了歌词之声调与歌曲之腔调间的相互关系。因此，填词者不仅要懂诗歌的声律，还要通音乐的乐律，这样才能做到“逐弦吹之音”，“审音用字”，使歌词与曲调、字声与乐律达到契合无间、圆融无碍的艺术境界。当然，词的声律的精严与成熟也经历了一个演进的过程。由于词是一种综合艺术形态，极富包融性和伸缩性，所以初期的民间词和文人词只是粗分平仄，大处合拍，即使歌词偶有不协声律处，歌唱者也能做变通处理，它是粗疏的，但同时又是鲜活的。到了宋代，经晏殊、柳永至周邦彦，逐渐分四声、辨阴阳，尤其在音乐的紧要处要求极严，词的声律便渐至精密；李清照始在理论上加以强调，到宋末又进一步转向苛严，从而走向僵化。总起来看，尽管宋代后期某些词人、词论家、乐律家对词的声律有一些过于苛细的做法和议论，但宋代词人对词的声律的研究和探索，无疑使汉语诗歌在近体诗之后具有了更悠扬动听的音乐美感。
宋词既是歌词，也是格律诗。在押韵这一点上，它与任何形式的诗歌都是相同的。但是在押韵的方式和特征上，它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样。近体诗在押韵方面特别谨严，一般是偶句押韵，押平声韵，一韵到底。词的押韵却并没有一个共同的规范和法式，不同的词调有不同的押韵方式，却并非是由作词者随意而定的，而是由词调词腔的音乐曲度、音乐段落所决定的。依据不同曲调填写的歌词，其押韵的韵位及韵数也随之各异。韵密的，密至一句一韵；韵疏者，疏至三、四句甚至五、六句一韵；也有一调一词之中，韵位疏密相间的情况。比起近体诗的偶句押韵、韵位固定的单调风貌，词的押韵在韵位的表现方面就显得更丰富多彩了。就韵声的选择、押韵的方式来看，词有比近体诗更复杂、更严密的一面，但就总体而言，它比近体诗更灵活、更宽松。一个词调押什么韵声，押平声韵或仄声韵，仄声韵是押上、去声还是押入声，词的韵声的这些分别和选择并非由作词者随意而定，其依据是求与曲调的声腔吻合。宋代的作词者大多精通音律，故能依调准腔，择声押韵。词的押韵的严密主要表现在仄声韵的运用上，但有这种严密的押韵规则的毕竟是少数词调，大多数词调的押韵则是比较灵活多样的，可平、可仄、可换韵，甚至可以一首多韵、数部韵交协、同部平仄韵通协、四声通协、平仄韵互改、协方言俗韵，等等。这是因为词本歌词，来自民间，其用韵的规则与目的主要是为了便歌美听。
此外，上文所论宋词以长短句为主体的参差多变的句式句法，不仅造成了词体视觉上的美感，而且也带来了词体音乐美的效果。宋词参差多变的句式句法既是外在音乐性的赋予——依调填词的产物，反过来它也增强了宋词内在音乐美的特性。如“领字句”（用在词句之首起领起作用的字词或有领字的词句）的运用，就是诗体中很难见到的，它为宋代词带来了更为婉转和谐的节奏韵律之美。又如“叠句”（词体中重叠的句式）运用，最先多与曲调乐句的重叠有关，往往是借乐句的重叠或修饰性延长以表达某种特殊的声情。清沈雄《古今词话·词品》上卷云：“两句一样为叠句，一促拍，一曼声。”其意是说词中叠句所配合的乐句，往往一句节奏急促，一句节奏舒缓，在音乐的节奏旋律方面富于变化。这就是对宋词中叠句所具有的音乐美特征的精辟揭示。
刘永济先生在《词论·通论》中这样描述词的音乐美的特性：“填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，准气以位辞，可谓极错综之能事者矣。”“故词之腔调，弥近音乐。其异于近体而进于近体者，在此；其合于美艺之轨则而能集众制之长者，亦在此。”所论极为精辟。这种“弥近音乐”的特性，即使在词脱离音乐歌唱之后，也仍然保存和凝定在它作为一种特殊格律诗体的文本之中，即所谓“词之腔调”中。
应该说，凡汉语的歌辞或诗歌韵文形式都具有一定的音乐美，只是程度不同而已。宋词与以前的古歌辞（《诗经》、乐府）及同时代的格律诗相比，无论其外在的音乐美还是其内在的音乐美都得到大大加强。古歌辞所配合歌唱的周秦古乐及六朝清乐，固然不如宋词所配合的燕乐优美丰富，而古歌辞的创作由于多采用先辞后曲、选诗入乐的方式，其歌辞的内在音乐性尚处于一种自发而无序无律的状态，也不如宋词的内在音乐性因先曲后辞、依声填词的制约而能达于自觉而有序有律的最高境界。唐代成熟的近体诗虽然比古体诗具有了自觉而有序有律的声律美，但“长于整饬而短于错综”。而宋词则集众制之长，将诗与乐的结合达到一种内外兼备的有机整体。从而使词体文学进入了一种前所未有的音乐美的新境界。
三、绮丽哀婉——阴柔美
宋词是香艳绮丽的花，而不是高大挺拔的树；宋词是涓涓流淌的溪，而不是浩浩奔涌的河；宋词如娇女步春，顾影自怜，而不似壮士挥戈，视死如归；宋词如丝雨薄雾，窈窕深谷，而不似丽日晴空，巍峨高山。因此从宏观的视角来观照宋词的体性特征和美感类型，它不以阳刚见长，而以阴柔擅胜。宋词的阴柔体性和审美特征，主要体现在以下几个方面。
其一，香艳绮丽的形貌。
在对词的接受与批评的历史过程中，人们已经形成了一个“词为艳科”的共识。一些词论家在品词评词的时候，还喜欢与女性为比喻。如清周济《介存斋论词杂著》云：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗头乱服，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主，则粗头乱服矣。”这是对晚唐五代温庭筠、韦庄、李煜三位词人不同风格的品评，以毛嫱、西施两大美人作比，以严妆、淡妆等三种妆式为喻，既形象又贴切。又如清王又华《古今词论》引毛稚黄词论云：“长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。”用“娇女步春”来描状长调慢词的袅娜风姿，也极为生动传神。此外，如清田同之《西圃词说》引魏塘曹学士语云：“词之为体如美人，而诗则壮士也。”也同属于以美人比词体之例。
从语义学的角度来看，所谓“艳”，主要与美女艳色有关。《说文》云：“艳，好而长也。”《方言》卷二云：“秦晋之间，美色曰艳。”由此引申，指一切容色鲜艳美丽的事物，如云“百花争艳”、“辞采艳丽”等等；也用以形容有关男女情爱之事，如云“艳情”、“艳事”，而以表现男女情爱为主题的文学作品也被称之为“艳诗”、“艳歌”。
由此观之，所谓“词为艳科”，首先应该主要是指词的内容题材集中于表现女性生活情感以及与女性相关联的男女情爱；其次是指词由多写女性的内容题材所决定和赋予的绮丽的语言和香艳的色调。的确，翻开一部《全宋词》，就见一个个艳丽的红袖佳人款款走来，便有一股股浓郁的脂香粉气扑面而来，我们仿佛走进了一个“女性化”的世界，强烈地感觉到宋词的“艳科”格局和绮丽风貌。这就是我们走进宋词这个艺术王国所领略的一道奇异风景，这也是构成宋词阴柔美的一个重要因素。
本来，词在民间初起时内容题材的表现是相当广泛丰富的，并不局限于女性生活情感之一隅，“其言闺情与花柳者，尚不及半”。但是从晚唐温庭筠开始，文人词的创作由于长期处于“尊前”、“月下”、“花间”、“酒边”的创作环境之路，带有鲜明突出的娱乐消遣功能，便逐渐形成了“作闺音”、“裁艳语”、“为艳科”的特色和传统。对此，清田同之《西圃词说》曾加以明确的揭示：“若词，则男子而作闺音。”所谓“男子而作闺音”，就是指男性词人模拟女性的口吻来表现有关女性生活情感的内容题材。几乎每一位染指于词的宋代文人，上至帝王将相，下至骚人雅士，都写有或多或少的与女性生活或男女情爱有关的“艳词”。如宋初以“梅妻鹤子”而著称的隐逸高士林逋，身为一代名相、封疆大吏的寇准、范仲淹，都留下了吟咏离别相思之情的香艳词篇。即使是理学家程颐，“闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也！’意亦赏之。”宋代还涌现了许多以写“艳情”和“艳词”而著称的优秀词人，如柳永、欧阳修、晏几道、秦观、黄庭坚、周邦彦、姜夔、吴文英等等。尤其是晏几道最为擅长，故宋人王銍《默记》卷下以为“叔原妙在得于妇人”，今人吴梅《词学通论》亦评曰“艳词自以小山为最”。即使是以豪放词风而著称的苏轼、辛弃疾等人，也都不免有“艳情”之作。宋人胡寅《题酒边词序》曾以“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，高度评价苏轼对词风的革新与开拓；今人胡云翼《中国词史大纲》也如此论断说：“苏轼以前二百多年的词都是病态的、温柔的、女性的词；直到苏轼起来，始创为健康的、壮美的、男性的词。”其实，这种认识是不尽符合历史真实的。实际上，苏轼也写下了大量的赠妓、咏妓、表现男女情爱的所谓“艳情”之作。此外，宋代不仅有大量的歌妓舞女参与了词的创作、歌唱与传播，而且还推出了像李清照、朱淑真、魏夫人等一批优秀的女词人，她们的创作应该属于真正意义上的女性文学。就中国古代文学的发展历史来看，还没有哪个时代、哪种文体像宋代的词这样有如此众多的女性如此集中地来参与创作和传播的。
女性是阴柔美的典型体现，而男女情爱也特别具有温婉柔丽的审美内涵。宋词对女性生活情感及男女情爱的集中表现，对女性形象的成功塑造，以及大量的女性的参与创作和传播，也就帮助造成了宋词走向女性化、偏于阴柔美的审美特色。这种审美特色一经形成，还带有极强的渗透力和普遍性。比如，像秦观等人那样，“将身世之感打并入艳情”；又比如像辛弃疾等人那样，“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”（《水龙吟》），将多情的佳人与落泪的英雄联系在一起，摧刚为柔，别有寄托；甚至于描写山川景色，也融入了女性的倩影与柔情，如王观《卜算子》“送鲍浩然之浙东”一词，即以“水是眼波横，山是眉峰聚”来比喻浙东的丽水秀山，还有南宋词人对西湖美景的描写，也多叠映出红巾翠袖的形象。
其二，幽细感伤的情思。
宋词也具有浓郁的抒情性和情思美的特色。对此，历代读者和词论家也早有体认和揭示。如宋尹觉《坦庵词序》云：“吟咏陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近于情可也。”又如今人王国维《人间词话》云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这些精辟的观点应该都是以宋词文本为主体观照对象而获得的经验之谈。的确，当我们更进一步地贴近宋词所创造听艺术世界的时候，我们便会更深切地感受到一种比传统诗文表现得更纯粹、更普遍、更幽细、更感伤的抒情性和情思类。
宋词长于抒情的特色，是由多种因素合力作用的结果。比如，与宋词所依托的燕乐曲调浓郁的抒情特征有关（参见上文论宋词音乐美一节）。又比如，与宋词的创作环境、消费特征和传播方式有关。词的创作本是为了应歌，它的传播和消费主要是靠歌妓舞女在歌楼舞榭、筵前酒边、花间月下以歌唱表演的形式来实现的，这也就决定了词的创作在内容题材的表现上，不可能像传统诗文那样去“言志”“载道”、“为时”“为事”而作，而必然选择和趋向于表现与这种消费特征相契合的“情事”，从而使词的抒情性得到有力地凸现。又比如，与宋代进一步强化的文体分工观念和词学思想有关。在词产生之前，中国古代就已形成了“诗言志”、“赋体物”、“文载道”的文体分工观念。由于词最先来自民间的通俗歌唱，而在它的初期发展阶段又走入了以娱乐消遣为主、多写艳情的狭窄天地，因而形成词为“诗余”、“小道”、“末技”、“艳科”等等对词的轻视鄙薄观念；而这些词体观念又反过来促成词进一步向抒情的深度开进的创作走势，并形成观念的自觉性和创作的趋同性。这样，在词为“诗余”、“艳科”等等观念的保护伞下，词人们反面找到了一块淋漓尽致的抒情领域，凡诗文中所不能言所不宜写的“七情六欲”，则都可以在词中委婉写出，尽情抒发。
宋词的抒情性还具有普泛化、幽深化、感伤化的审美内涵。
音乐是用幻象的形式来表现人的情感，往往停留在它们所采为内容的那种对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约的内在心情。受这种音乐特性的潜在规定与制约，入乐歌唱的词最初也主要是表达人类共通的普泛化情感，如男女情爱之事、悲欢离合之情、羁旅行役之感等等。就表达方式而言，词人往往不是以主体自我的身份和口吻直接抒情，而是多以“代言者”的身份替“他人”言情，把个体化的情感隐含寄寓在普泛化的情感之中。黑格尔《美学》第三卷第三部分第三章论“抒情诗”曾说：“只表现作者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣者也较容易，会由众口流传下去。”王国维《清真先生遗事·尚论三》也曾这样阐述说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深而行于世也尤广。先生之词属于第二种为多。”唐宋时代的词便主要是一种表现“常人之境界”的“具有普遍意义的歌”，故能感人至深而传世极广。
就宋词中所抒发的情感性质来看，虽具有普泛化的特征，而就其艺术表现来讲，却又具有幽细感伤的特色。诗歌所表现的内容题材较广泛丰富，而宋词则专就男女情爱、人生际遇、离情别绪、春愁秋恨、风花雪月、悲欢离合、羁旅行役、兴亡盛衰这类普泛化的情事朝廷开掘和抒写，故越掘越深，愈写愈细。欧阳修《玉楼春》词云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”柳永《雨霖铃》词云：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”可以看出宋代词人对“情”的大胆张扬和执著追求，已经超出了传统诗文“发乎情，止乎礼仪”的规范。“心似双丝网，中有千千结。”（张先《千秋岁》）“此意如何，细以轻丝渺如波。”（欧阳修《减字木兰花》）“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”（秦观《浣溪沙》）从中可以看出宋代词人对情感世界的抒写与刻画，已经达到了如丝如网的幽微缠绵的境界。尤其突出的是，由于深于忧患的文化精神的哺育，“诗穷而后工”的创作心理的积淀，以及不如意的人生和多苦难的社会等等因素的影响和决定，宋词所抒写的情感带有普遍的、浓郁的感伤色彩。感伤——不仅构成了宋词的感情基调，而且成为宋词有别于其他文体的一个重要的审美特征。翻开《全宋词》，满眼跳动的尽是悲、愁、怨、恨、哀、痛、忧、伤、涕、泪、梦、魂这些令人悲叹伤感的字眼，而那些最为脍炙人口的名篇名句也大多浸满了泪水饱含着忧伤；不仅是像晏几道、秦观这样的“本色”词人被推为“古今伤心人也”，他们的词篇是由“伤心人”抒写的哀婉心曲，而且是像苏轼、辛弃疾这样的“豪放”词人，他们的词作也不免“中多幽咽怨断之音”，“英雄感怆，有在常情之外”。
幽细的情思，感伤的基调，也是构成宋词阴柔美的重要因素。
其三，柔媚婉约的风格。
宋词的风格本有多种多样。不同的词人有不同的个体风格，不同的流派也有各自的流派风格；北宋词有北宋词的主体风格，南宋词也有南宋词的时代风格。但是如果我们把宋词视为一个整体、并从一代文体的宏观视野来考察的话，便可以很深切地感受到宋词偏于柔媚婉约的主体风格特征。
对宋词以柔媚婉约而擅胜的风格特征，历代词论也多有揭示和阐发。如宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷33曾拈出“婉美”二字，评论秦观的词风。又如宋许顗yǐ《彦周诗话》评僧洪觉范：“善作小词，情思婉约，似少游。”又如明何良俊《草堂诗余序》云：“如周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色也。”又如清王又华《古今词论》引李东琪词论云：“诗庄词媚，其本元别。”又如清纪昀《四库全书总目·东坡词提要》云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。”无论是评述个体词人的风格，还是阐发词的体性特征，强调和突出的都是“婉美”、“婉约”、“婉丽”、“柔”、“媚”这些核心因素。所谓“婉约”，本指言辞和顺宛转，与直质戏切相对。至晋陆机《文赋》云：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”始用于文学批评，形容一种含蓄蕴藉的艺术风格。所谓“柔”，多指“阴柔”、“轻柔”、“纤柔”、“细柔”、“柔弱”，常与“阳”、“刚”、“豪”、“壮”等概念范畴相对，形容一种纤细轻柔的艺术风貌。所谓“媚”，乃与“庄”相对，形容一种妩媚妍丽的艺术风采。
宋词柔媚婉约的主体风格的形成，原因是十分复杂多样的。首先，与音乐曲调柔婉声情的陶铸有关。清沈曾植《菌阁琐谈》云：“五代之词促数，北宋盛时啴缓，皆缘燕乐音节蜕变而然。即其词可悬想其缠拍。《花间》之促碎，羯鼓之白雨点也；《乐章》之啴缓，玉笛之迟其声以媚之也。”其意谓《花间集》中的词节奏急促繁复，与其所配合的羯鼓曲的急拍子有关；而柳永《乐章集》中的慢词节奏舒缓婉转，则与其所配合的慢曲和伴奏的笛声的悠扬缓慢有关。唐宋词人所选用的曲调，大多是一些声情和内容偏于柔媚香软的小调、慢曲、情歌、恋曲，那么词的艺术风格也就会自然趋向于柔媚婉约一路。其次，也与歌妓演唱的消费特征和传播方式有关。宋末张炎《词源》下卷所谓“词婉于诗，盖声出于莺吭燕舌间”，即揭示了个中奥秘。在那种花间月下“浅斟低唱”的场合，为了使“丽词堪与雪儿歌”，词人们的创作风格也就会相应地契合于那种香软柔婉的风情。其三，还与宋代文人柔弱的文化心态和审美趣尚有关。自从晚唐五代以来，由于社会政治的走向衰落和经济重心的逐步南移，尤其是宋代城市经济的繁荣和文官文化的发达，使得广大文人不断加重了感伤的情调、多情的气质、“雌化”的心态、柔弱的风采。对此，宋人自己也有体悟。如理学家程颐曾无比感慨地说：“今人都柔了！”并这样解释其中的原因：“盖自祖宗以来，䥤尚宽仁，……由此人皆柔软。”可谓切中肯綮。又如从另一个侧面揭示了宋人柔弱心态生成的原因。这种柔弱的心理必然会造成宋代词人嗜柔、趋婉的审美情趣，并最终在词的艺术风格上呈现出来。
至于宋词柔媚婉约的主体风格的艺术表现，则是十分鲜明突出的。首先，在内容题材的表现上偏于所谓的“儿女柔情”或“七情六欲”。清刘熙载《艺概·词概》论“五代小词”云：“虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”体式之“小”已偏于轻柔，而“儿女情多”则更添婉媚。这个评述，也同样适合于宋词的整体风貌。尽管宋词中已经出现了大量篇长体大的慢词，但就内容情感的表现来看，仍然大多为关乎男女情爱和个人情思的艳情词、恋情词、妓情词、闺情词、闲情词、伤春词、悲秋词、离别词、怀乡词等等。宋王炎《双溪诗余自序》云：“长短句命曰‘曲’，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善。”明王世贞《艺苑卮言》也这样描述词的艺术魅力：“其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。”情的世界本来是浩瀚博大的，而宋词对情的表现的趋向于儿女柔情和“曲尽人情”，也就势必形成“婉转妩媚”或“婉娈”的艺术风采。其次，与内容情感的表现特征相关联，宋词在人物形象或抒情主人公的塑造上也以女性为主。她们貌美、体弱、多情、敏感、哀怨、慵懒、多才、多艺，宋代词人通过对这样的女性群象的描绘与塑造，将婉媚阴柔这种美感类型的创造推上了最高境界。即使是宋词中的男性形象，除一部分豪放词人的作品之外，也大多为多情善感的“才子型”，甚至带有“雌化”的色彩。其三，在艺术表现上多用“代言体”和“比兴”手法。所谓“代言体”，即清田同之《西圃词说》所云“男子而作闺音”，这样也就使得词的声腔情调染上了浓郁的脂粉气息，强化了柔媚婉约的风格特征。虽然慢词起来后“赋”（铺叙描写）的手法得到广泛的运用，但“比兴”仍然是宋代词人最为擅胜的表现手法，这种手法也帮助造成了宋词抒情委婉、风调蕴藉的艺术特色。此外，宋词柔媚婉约的风格特征在语言、意象的运用等方面也各有表现，兹不一一论析。
其四，轻柔朦胧的意境。
宋词阴柔的体性特征和审美特性还集中地表现在意境的创造上。意境的创造是中国古代诗歌所追求的最高境界，这是一种情景交炼、意与境浑、内外合一的文学形象和美学境界。清陈廷焯《白雨斋词话》卷8云：“诗有诗境，词有词境。”所谓“词境”，就是指词的意境，这是一种综合呈现的词美，也是最高境界的词美，词有别于诗而优于诗的艺术魅力就在于它创造了一种比“诗境”更独特更优美的“词境”。王国维《人间词话》曾标示“词以境界为最上”，樊志厚《人间词乙稿序》也指出：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”应该说，诗歌意境的创造在唐代近体诗中已达到了登峰造极的境地，后起的词体似乎难以为继。然而宋词却凭借音乐力量的陶钧、长短句式的辅助、莺吭燕舌的修饰，为中国古代意境的创造开辟了另一片风光旖旎的胜景。比较而言，诗境主要以开阔明朗、玲珑浑然为特征，而词境则主要以轻柔幽婉、迷离朦胧为特长。
词的意境创造，关键在于情景的融合、内外的统一。对此，历代词论已多有体认和阐发。如宋张炎《词源》卷下评姜夔《琵琶仙》、秦观《八六子》等抒情名作佳处“全在情景交炼”，元仇远《山中白云词序》也这样描述词境的创造：“铅汞交炼而丹成，情景交炼而词成。”又如近人陈匪石《声执》卷上云：“词境极不易说。有身外之境，风雨、山川、花鸟之一切相皆是。有身内之境，为因乎风雨、山川、花鸟发于中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。”王国维《人间词话》对他所标举的“词以境界为最上”也加以具体的阐述说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谡之有境界。否则谓之无境界。”其中尤以王国维的论述最为深辟。鉴于词体文学长于抒情的特征，他特意强调“心中之境界”——情境的创造，并有力地突出了“真”在意境创造中的地位。这对于我们理解和欣赏宋词的意境美颇具启发意义。
宋词的意境创造和审美特征也是由多种因素构成的。其中普泛而又真实的情感、香艳而又细腻的情思是其内核，精美的语言、轻灵的物象、摇曳的形体则是其外貌；而形与神、情与景又依凭婉转含蓄、自然精巧的表现手法，达至水乳交融、浑然一体的艺术境界。打个比喻，宋词的意境就譬如一个容颜娇丽、风姿袅娜的美人具有一颗香艳灵巧、多愁善感的心灵。宋词中虽然不乏明朗阔大的意境类型，但从总体上来看，宋词的意境创造仍偏于轻柔朦胧的阴柔一型。今人缪钺先生在其所著《诗词散论·论词》中，曾揭示词区别于诗的四个特征，即“文小”、“质轻”、“径狭”、“境隐”。其中论“境隐”说：“若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思……故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约。”其对词境本质特征的体认可谓形象而精辟。而其论“文小”，更从语言和物象的运用方面见出词境的轻灵柔美的特征。他举例分析说，如言天象，则“微雨”“断云”、“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”、“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”、“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”、“芳草”“垂杨”；言居室，则“藻井”“画堂”、“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银缸”“金鸭”、“风屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣”、“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”、“俊赏”“幽怀”，皆“取其轻灵细巧者”；“即形况之辞，亦取精美细巧者，譬如台榭，恒物也，而曰‘风亭月榭’（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰‘柳昏花螟’（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。”缪先生还举秦观的小令名篇《浣溪沙》为例，词云：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。澹烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”然后概括指出：“盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久涌之而得隽永之趣也。”这些分析都很形象深刻地说明了宋词意境形成的原因及其审美特征。
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